Tous les articles par L'équipe du festival du Cinéma du réel

1. Le 44e festival international de cinéma documentaire « Cinéma du réel » se tiendra à Paris, au Centre Pompidou et dans les salles de cinéma associées à sa programmation, du 11 au 20 mars 2022. Cinéma du réel est organisé par la Bibliothèque publique d’information, l’Association Les Amis du Cinéma du réel, le Centre Pompidou, avec le concours du ministère de la Culture – direction générale des médias et des industries culturelles et direction générale des patrimoines et de l’architecture, du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), de la Région Île-de-France, de la Ville de Paris, de la Commission Télévision de la PROCIREP, société des producteurs de cinéma et de télévision et de la Société civile des auteurs multimédia (Scam).

2. Cinéma du réel privilégie les écritures et propositions cinématographiques documentaires, dans une approche décloisonnée et ouverte, quels qu’en soient le sujet, le genre, la durée, le support et la forme. Nous insistons néanmoins sur le fait que le festival n’inclut pas dans sa recherche les émissions d’information, documentaires à caractère journalistique, films promotionnels ou d’entreprise. Nous vous invitons à prendre connaissance du projet éditorial du festival en consultant les sélections et programmations des années précédentes sur le site Internet du festival.

3. La direction artistique du festival décide souverainement de la sélection et des sections dans lesquelles les films sont programmés :
– une compétition comprenant une Sélection internationale et une Sélection française, incluant chacune courts métrages, longs métrages et premiers films
– hors compétition : des séances spéciales, la section Première fenêtre et des programmations thématiques.

4. Ne peuvent concourir que les œuvres ayant été terminées après le 15 janvier 2021.

5. Projection : Chaque film en compétition est présenté deux fois pendant la durée du festival, au moins une de ces projections est suivie d’un débat. La présence des réalisateurs est impérative. Le festival participe à leurs frais de voyage et logement. Le film pourra également faire partie de programmations Cinéma du réel en régions ou à l’étranger, pendant ou après le festival, avec l’accord de ses ayants droit. Une reprise des films primés peut également être organisée à Paris après le festival.

6. Circulation : La direction artistique propose à certains des ayants droit des films de la compétition de participer à la circulation organisée en collaboration avec Images en Bibliothèque et la Cinémathèque du Documentaire GIE qui prennent en charge les frais inhérents à cette circulation.

7. Ne peuvent concourir à la sélection internationale que des films inédits en France (premières françaises), c’est-à-dire n’ayant fait l’objet d’aucune projection publique en France, diffusion à la télévision française ou diffusion sur internet sur un site accessible depuis la France. Les films ne remplissant pas ces critères ne seront pas visionnés. Les films totalement inédits (premières mondiales) ou inédits en dehors de leur(s) pays de production (premières internationales) seront privilégiés. Les coproductions minoritairement françaises concourent en sélection internationale.

8. Ne peuvent concourir à la sélection française que des films totalement inédits (premières mondiales), c’est-à-dire n’ayant fait l’objet d’aucune projection publique, diffusion à la télévision ou diffusion sur internet, où que ce soit dans le monde. Les films ne remplissant pas ces critères ne seront pas visionnés. Les coproductions majoritairement françaises concourent en sélection française.

9. Inscriptions et éléments de visionnement
9.1. Tous les films envoyés pour la sélection doivent être inscrits en ligne au moyen du formulaire d’inscription. Les frais d’inscription d’un film au festival sont de 10€. Aucune exception ne sera faite. L’inscription n’est considérée complète qu’à réception par le festival dudit montant.
Les informations contenues dans ce formulaire serviront à la publication des fiches techniques sur notre site, dans le dossier de presse et dans le programme papier. En cas de sélection, ce formulaire ne pourra plus être modifié au-delà de la mi-février.
9.2 Deadlines
9.2.1 – Films terminés entre le 15 janvier et le 1er août 2021 : Inscription en ligne complète et envoi des éléments de visionnement au plus tard le 30 septembre 2021.
9.2.2 – Films terminés après le 1er août 2021 : Inscription en ligne complète et envoi des éléments de visionnement au plus tard le 1er novembre 2021.
9.2.3 – Films en cours de finition au 1er novembre 2021 : Inscription en ligne complète au plus tard le 1er novembre 2021 et envoi des éléments de visionnement jusqu’au 15 novembre 2021.
9.3. Tout film inscrit ou envoyé après les dates limites citées plus haut, ne bénéficiera d’aucune garantie d’être visionné.
9.4. Le support à privilégier pour le visionnage des films au moment des sélections est un lien privé téléchargeable (Vimeo de préférence). En cas d’impossibilité de rendre le film disponible sur Internet, nous acceptons également les envois de DVD (-R si possible) à l’adresse indiquée à la fin du formulaire d’inscription.
9.5. Les films envoyés pour la sélection doivent être en version originale et sous-titrés en anglais ou français (si le film est parlé dans une autre langue).
9.6. L’envoi et l’assurance éventuelle des DVD sont à la charge de l’expéditeur, ainsi que toutes taxes et honoraires afférents, notamment frais de transitaires et douaniers. Pour les DVD envoyés depuis l’étranger (hors Union européenne) nous vous conseillons d’ajouter sur l’enveloppe la mention « No commercial value. For cultural purposes only ».
9.7. Le festival conserve ces éléments, aux seules fins de documentation, promotion et consultation dans ses locaux par les professionnels, pour une durée maximale de 6 mois, à l’exception des films inclus dans la vidéothèque du festival, et ne les retourne que sur demande expresse.

10. Sélection
10.1. Les réalisateurs des films sélectionnés seront personnellement avertis de la sélection de leur film. Il leur reviendra d’en avertir le(s) producteur(s).
10.2 La liste des films retenus sera publiée sur le site Internet du festival courant février 2022.
10.3. Les réalisateurs et ayants droit des films sélectionnés s’engagent à ne pas retirer les films du programme du festival après son annonce courant février 2022. Ils s’engagent également à ce que le film ne soit pas présenté ou télédiffusé en France ou à l’étranger sans l’accord de la direction du festival, et ce jusqu’à la clôture du festival.
10.4. La rédaction des notules de présentation des films en compétition est effectuée par l’équipe de programmation du festival, et laissée à sa discrétion.

11. Prix
11.1.1 Les films des sections Sélection internationale et Sélection française concourent pour :
Grand Prix Cinéma du réel, doté par la Bpi et la PROCIREP
Prix international de la Scam, doté par la Scam
Prix de l’Institut Français – Louis Marcorelles, doté par l’Institut français
Prix Loridan Ivens – CNAP, doté par CAPI Films et le CNAP
Prix du Court Métrage, doté par la Bpi
Prix Tënk, doté par Tënk
Prix des Jeunes – Cinéma du réel, doté par Ciné+
Prix des Bibliothèques, doté par la direction générale des médias et des industries culturelles du ministère de la Culture
Prix du Patrimoine culturel immatériel, doté et attribué par direction générale des patrimoines et de l’architecture du ministère de la Culture
Prix des détenus du centre pénitentiaire de Bois d’Arcy, sans dotation
11.1.2 les films de la section Première fenêtre concourent pour :
Prix du public « Première fenêtre » doté par le CNC et issu d’un vote des internautes sur Mediapart
11.2. L’attribution de mentions est entièrement laissée à la discrétion des différents jurys.
11.3. Les prix sont versés aux réalisateurs des films, à l’exception du Prix Tënk et du Prix des Jeunes – Cinéma du réel. Le festival ne saurait être tenu pour responsable ni impliqué dans les éventuelles répartitions résultant des obligations contractuelles des réalisateurs.
11.4. Les ayants droit des films primés devront accepter que ceux-ci soient montrés dans le cadre d’une reprise du palmarès lorsque celle-ci est organisée par le festival, que ce soit en ligne ou dans le cadre d’un événement en France ou à l’étranger.
11.5. Les films primés à Cinéma du réel devront inclure visiblement les palmes fournies par le festival correspondant au prix reçu sur tous les documents promotionnels (affiches, cartes postales, invitations etc.) et les dossiers de presse édités ultérieurement, dans le cadre d’une distribution commerciale ou non ou d’une présentation en festival en France et à l’étranger. Ces palmes devront également figurer au générique du film et sur toute édition DVD.
11.6. Les films sélectionnés sont invités à utiliser les palmes fournies par le festival mentionnant leur participation à l’édition 2022 de Cinéma du réel sur le matériel promotionnel au générique du film et sur toute édition DVD.

12. Copies et supports de projection
12.1 Le festival dispose de moyens de projection suivants : 16 et 35 mm, DCP, fichiers numériques (pour plus de détails, contactez l’équipe du festival). Les Blu-ray ne sont acceptés qu’en tant que copie de sauvegarde. Le festival privilégie le support original d’exploitation de l’œuvre terminée. Ne seront acceptées que des copies en parfait état.
12.2. Le matériel de projection définitif devra nous parvenir au plus tard mi-février 2022. Aucune nouvelle version des films ne sera acceptée après cette date.
12.3. Les frais d’envoi et d’importation des films sélectionnés sont à la charge de l’expéditeur. Le festival prend uniquement en charge le transport retour des films ainsi que les frais de magasinage et d’assurance des œuvres exclusivement entre la réception et la réexpédition. En cas de perte ou détérioration pendant cette période, la responsabilité du festival sera limitée à la valeur de remplacement de la copie selon les tarifs en vigueur.
12.4. Les films des sections compétitives (Sélection internationale et Sélection française), des séances spéciales et de la section Première Fenêtre sont mis à disposition du festival gracieusement.

13. Sous-titrage
Tous les films des différentes sections compétitives doivent être accessibles à un public francophone et anglophone :
13.1. Les films de la sélection internationale
– Si la langue parlée du film est le français, la production du film devra fournir au festival une copie sous-titrée en anglais
– Si la langue parlée du film est l’anglais, la production devra fournir une copie sous-titrée en français ou un fichier .srt ou .stl des sous-titres français
– Si la langue parlée du film n’est ni le français ni l’anglais, la production devra fournir une copie sous-titrée dans une de ces langues et un fichier .srt ou .stl des sous-titres dans l’autre langue.
13.2. Les films de la sélection française
– Si la langue parlée du film est le français, la production du film devra fournir au festival une copie sous-titrée en anglais.
– Si la langue parlée du film est l’anglais, la production du film devra fournir au festival une copie sous-titrée en français.
– Si la langue parlée du film n’est ni le français ni l’anglais, la production devra fournir une copie sous-titrée dans une de ces langues et un fichier .srt ou .stl des sous-titres dans l’autre langue.
13.3. Tout matériel de sous-titrage doit être envoyé dans sa version définitive, qui correspond à la version finale du film. Ces éléments devront nous parvenir au plus tard le 15 février 2022.

14. En cas d’impossibilité d’organiser le festival in situ, le festival se réserve le droit, avec l’accord des ayants droit, de programmer les films en ligne sur sa chaîne dédiée CanalRÉEL ou sur une plateforme partenaire.

15. Vidéothèque et VàD
15.1. Les films sélectionnés (Sélection internationale et Sélection française) seront inclus dans la vidéothèque sécurisée du festival, qui est accessible aux accrédités professionnels, consultable en ligne pendant la durée de la manifestation, puis dans les bureaux du festival (à destination des chercheurs et programmateurs).
15.2. Le festival entretient également des partenariats VàD. Il sera proposé aux ayants droit des films sélectionnés de donner leur accord afin que leurs films fassent partie de cette offre supplémentaire.

16. film-documentaire.fr
Une entrée par film inscrit sera générée sur le site de référencement spécialisé dans le cinéma documentaire www.film-documentaire.fr. Destiné aux professionnels et au public, cette base de données référençant plus de 39 000 films est un outil non commercial d’intérêt général. Consultation de données uniquement.

17. L’inscription implique l’acceptation et le respect sans réserve des termes et dispositions du présent règlement. En cas de contestation, seul fait foi le texte en français.

Août 2021

En Novembre 2020, l’état d’urgence sanitaire est en vigueur. Nous sommes confinés, le télétravail est de rigueur et seuls les lieux de consommation courante nous permettent de nous côtoyer encore entre voisins, collègues, connaissances. C’est précisément dans ce moment où il ne s’agirait plus pour chacun que de produire et de consommer, que le gouvernement français choisit de faire adopter la loi dite « sécurité globale » qui vient accroître les dispositifs de contrôle et de surveillance en cours dans notre démocratie.

Cette loi qui ajoute de la violence judiciaire à la violence policière marque un moment charnière pour notre société. Elle est symptomatique d’un changement de registre législatif, policier, sociétal, et remet en question le cadre dans lequel évolue le citoyen et travaille le cinéaste.

Et si on peut observer que des mobilisations se créent autour des images, on observe également un fort durcissement contre celles-ci, – contre les images et aussi contre les mobilisations –

Sans doute est-ce le moment de s’interroger à nouveau : qui filme qui ? Pour qui ? Au nom de quoi ? Quelle peut être la place de l’image dans notre société quand l’utilisation de l’image par les dominants croît encore et encore ? Quelles autres images peut-on leur opposer ? Comment les images du peuple peuvent-elles parvenir à s’imposer face aux images du pouvoir ?

A partir de ces questions, qui ont été au centre de la discussion entre cinéastes qui a eu lieu durant la 43e édition du festival Cinéma du réel (https://www.cinemadureel.org/film/discussion-la-loi-securite-globale-et-nous/), nous avons proposé à certains de prolonger le débat par un texte.

Catherine Bizern, déléguée générale de Cinéma du réel

Textes : 

Pierre Bergounioux
Mosco Boucault

Jean-Michel Frodon

Collectif Sousveillances

Claudine Bories et Patrice Chagnard

Dork Zabunyan

Caroline Pitzen
Nathacha Thiéry

 

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INSÉSURITÉ SOCIALE par Pierre Bergounioux

 

On se souvient que Molière, prêtant à Tartuffe des propos scandaleux, croit devoir s’en démarquer et mentionner, entre parenthèses : (« C’est un scélérat qui parle »).

Ici, c’est un vieux monsieur, qui ne peut pas ne pas se rappeler le temps où la lutte des classes se donnait encore pour telle avec, d’un côté, les travailleurs, de l’autre, le grand capital quand, depuis trente ans, elle s’est comme noyée dans le fade bouillon citoyen.

Les choses existent deux fois, par elles-mêmes et dans les cerveaux.

La réaction l’a emporté. Le bloc socialiste s’est désintégré. Les partis communistes européens l’ont suivi dans sa ruine. Les forces de libération nationale ont amorcé leur dérive confessionnelle. Les trois composantes du courant progressiste qui avait imprimé sa dynamique à l’histoire récente ont cédé la place à on ne sait trop quoi d’erratique et d’informe dont a témoigné, à sa manière, en France, le mouvement des gilets jaunes, sans cohésion ni projet gouvernemental, sans philosophie ni porte-parole, sans débouché.

Ce n’est pas parce qu’une chose s’est absentée de la conscience qu’elle a perdu son existence. Rien n’a fondamentalement changé dans la distribution. L’exploitation du travail continue de nourrir les profits. J’ai encore dans l’oreille un mot judicieux de Roseline Bachelot : « Le foot, ça fait oublier la lutte des classes ».

Le terme de citoyen, s’il me gêne, c’est pour me conférer une identité abstraite, juridique quand l’adolescent que je fus a été avisé que c’est de la place que nous occupons dans les rapports de production que nous la tirons et le vieux monsieur qu’il est devenu n’a pas oublié.

De ce que l’égalité réelle n’a pas ratifié celle, formelle, décrétée par nos aïeux le 26 août 1789, notre société reste déchirée par les conflits d’intérêt, de classes, qui sont l’histoire même et la question de l’ordre public est toujours à l’ordre du jour.

Le projet de loi sur la sécurité globale témoigne de la confusion où nous sommes tombés. A nous regarder tous comme des citoyens, nous nous tenons pour justiciables des mêmes procédés que nous aurions pour nos semblables quand, sous la même appellation irénique, continuent d’être affrontés exploiteurs et exploités, riches et pauvres, dominants et dominés.

L’Etat est cet organe qui monopolise l’usage de la violence physique légitime. L’histoire du mouvement ouvrier s’apparente à un martyrologe, des journées de juin 1848 au massacre de Charonne (1962) en passant par la Commune de Paris, la fusillade de Fourmies, le geste magnifique, aussi, du dix-septième de ligne qui  refusa de tirer sur les vignerons du Midi.

Par l’effet de la civilisation des moeurs, de l’abaissement des seuils de sensibilité, la répression brutale qui était de mise depuis les premières sociétés historiques l’a cédé, peu à peu, à des formes de domination douce, à forte composante symbolique. On ne verra plus, en principe, le pavé ensanglanté, jonché de morts, le mur des Fédérés, au Père La Chaise, une nouvelle fois grêlé des balles des Versaillais.

Donc, on s’élève contre les violences policières, qui sont d’essence et demandent, pour s’exercer, à être protégées des témoignages  que procure aux citoyens leur nouvel équipement technologique.

Si l’article 24 du projet de loi est repoussé par le Parlement, les forces de l’ordre auront à ménager leurs gestes ou à dissimuler. La question reste entière des rapports sociaux à instaurer pour que nul ne soit plus tenu de descendre dans la rue afin de  faire valoir ses droits, au risque d’être gazé, matraqué, énucléé et de passer la nuit en garde à vue après une fatigante journée.

 

Pierre Bergounioux, écrivain

 

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“ETEIGNEZ, VOUS ÊTES L’ONU POUR LUI”  par Mosco Boucault

 

Ces mots ont été prononcés par un commissaire.

Le commissaire Kouassi.  A Abidjan.

Au cours d’un braquage de véhicule qui tourne mal, le propriétaire du véhicule est tué.

C’est un policier de la PJ.

Le commissaire Kouassi est chargé de l’enquête.

 

Faute de moyens, ses subordonnés arrêtent des suspects à tour de bras

et les chicotent (c’est l’expression locale pour signifier:  les interrogent brutalement).

Une nuit, Kouassi et ses sbires arrêtent un jeune homme

et le suspendent par les pieds à un arbre pour le faire avouer.

Nous filmons depuis des semaines, tous les jours, toutes les heures, tout ce qui se déroule sous nos yeux

et qui a du sens, comme Kouassi s’est engagé à nous laisser faire.

Si ce n’est que ce soir là, le suspect résiste, n’avoue pas et Kouassi, énervé, nous ordonne

d’éteindre notre lampe et de partir “vous êtes l’Onu pour lui”…  et sous entendu “tant qu’il verra

que vous êtes là il résistera et ne parlera pas”.

 

Nous n’avons pas éteint notre lampe et avons continué à filmer.

Pas par provocation, pas par défi.

Par devoir.

Garder les yeux ouverts.

Et transmettre.

 

Quelques mois plus tard, le montage achevé, le commissaire Kouassi est venu voir le film.

A la sortie de la projection, il a dit “c’est bien” et il est rentré à son hôtel.

Abattu.

Il ne s’était jamais vu.

Il se découvrait.

Comme devant un miroir.

 

Nous, journalistes, photographes, documentaristes, sommes modestement cela : un miroir et un Onu local.

Imagine-t-on aujourd’hui un monde sans Onu ?

Imagine-t-on aujourd’hui une société sans miroir ?

Non.

Sauf dans des régimes autocratiques sans Foi ni Loi.

 

Mosco Boucault, cinéaste. 

 

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QUESTIONS SECURITE GLOBALE par Jean-Michel Frodon

 

Dans le cadre de leur réflexion à propos de la loi « Sécurité globale », Les Cahiers du Réel m’ont sollicité pour intervenir en répondant aux questions suivantes :

Qui filme qui ? 

Pour qui ? 

Au nom de quoi ? 

Quelle peut être la place de l’image dans notre société quand l’image est de plus en plus utilisée par les dominants ? 

Quelles autres images peut-on leur opposer ? 

Comment les images du peuple peuvent-elles parvenir à s’imposer face aux images du pouvoir ?

 

Face à la masse d’interrogations mobilisées par le projet de loi « Sécurité globale », et par les réactions qu’il suscite, il m’a paru nécessaire de m’en tenir à la lettre des questions posées dans cette invitation. Il y a évidemment encore bien davantage à expliciter, mais à elles seules les quatre premières questions (les deux dernières sont de fait prises en charge par les réponses aux précédentes), dessinent un territoire déjà immense, au sein duquel voici quelques propositions pour tenter de se repérer. 

 

– Qui filme qui ? 

Essayer de répondre nécessite d’interroger, comme l’ont fait certains participants à la table ronde du 19 mars dans le cadre de la programmation « Fronts populaires », le verbe filmer. Il est plus que jamais à la fois indispensable et compliqué de différencier le sens intensif, exigeant, du sens extensif et complaisant qu’on donne à ce mot. Si « filmer » veut dire « capter des images en mouvement et sonores », la réponse est d’une fausse, et dangereusement fausse, simplicité : tout le monde filme tout le monde. Il importe de résister à cette tautologie névrotique, qui construit un labyrinthe de miroirs où chacun finit pas s’égarer, égarement à la merci des pires manipulations. Mais il ne suffit pas de se restreindre à une idée classique du film comme objet cinématographique répondant à un projet formel et destiné au grand écran. Il me semble qu’il faut accepter, et affronter, une hypothèse intermédiaire, où la production d’images donne lieu à un projet de composition, à un travail d’organisation des images et des sons, des rythmes, du hors champ, etc. Un tel ensemble de geste n’est pas, loin s’en faut, l’apanage des seuls cinéastes qui se définissent comme tels. « Professionnels » ou « amateurs », d’autres usagers des outils d’enregistrement audio et visuels déploient depuis l’apparition des premières caméras vidéo d’autres procédures et d’autres dispositifs, qu’il s’agissent d’enregistrer au sens le plus élémentaire, de construire des images, de les assembler (et de les assembler à des sons), et de les diffuser. « La » télévision comme dispositif et les télévisions dans la diversité de leurs pratiques et de leurs visées, des institutions publiques, des entreprises, des collectifs militants et/ou associatifs, des artistes visuels ont déployé une palette très vaste de constructions formelles aux effets considérables – effets démultipliés à l’infini par Internet, et dans de nombreux cas influencés par ce mode de mise en circulation, interactif ou pas. 

Une des manières singulièrement aiguë de formuler la question au présent serait : les flics font-ils des films ? Au-delà du seul enregistrement aux fins de fichage, y a-t-il et y aura-t-il la construction d’un discours filmique policier ? Au présent, la réponse est encore plutôt non. Aussi importante soit-elle, la vidéo des lycéens de Mantes-la-Jolie n’est pas un film, c’est lorsque que David Dufresne s’en empare qu’elle devient le composant d’un film. Mais au futur ? La réponse est presque assurément positive. Ces films de la police existeront, ils viendront renforcer et aggraver le travail déjà si dangereux des grands médias audiovisuels, qui construisent des représentations collectives en images et sons –  auxquels s’ajoute le commentaire mais qui n’est pas le seul, ni même le plus puissant producteur d’énoncés orientés. De même les caméras de surveillance ne font pas des films – mais il est possible de composer des films à partir de ce qu’elles enregistrent. Ici la question d’un futur proche peut mener à déplacer la réponse, avec l’hypothèse plus que vraisemblable que ce matériel enregistré soit traité par des algorithmes. On aura bien alors des constructions formelles porteuses d’émotion et de sens à partir d’éléments audio et visuels – des films. Nul besoin d’en rajouter dans la dystopie pour percevoir les menaces démocratiques, bien au-delà de la seule (et bien réelle, et très dangereuse) surveillance, qu’ouvre une telle perspective. 

La question « qui filme qui ? »  devrait donc être reformulée en « comment filmes-tu ? », qui est bien une question de cinéma, une question de mise en scène, mais dans un contexte bien différent de celui au sein duquel cette problématique est née. La réflexion sur la mise en scène a montré combien les manières de filmer pouvaient être productrices de liberté (pour les spectateurs, pour les personnages, pour les situations, pour les imaginations collectives) ou au contraire facteurs d’oppression, de formatage, d’assujettissements. La question n’a pas changé de nature ni d’enjeu, mais d’ampleur, et de manière considérable, avec la prise en main directe par des membres de l’appareil répressif des outils de prise de vue. Il n’est pas indifférent que cette évolution telle que la loi est en train de l’acter soit synchrone d’une autre mesure de l’actuel gouvernement, qui semble plus anodine, celle d’autoriser la présence (très encadrée) de caméras dans les tribunaux. Là aussi il s’agira de produire un discours audiovisuel formaté par les besoins d’un appareil d’Etat en interaction avec des organismes de spectacle, les médias.  

 

– Pour qui ? 

C’est, toujours, une fausse question. « Filmer pour » n’est pas filmer, ce n’est pas du cinéma, c’est de la communication. L’élection de destinataires pré-décidés, qu’il s’agisse du « grand public », des juges d’une cour de justice, des activistes de telle ou telle cause ou des spectateurs d’une caste quelconque (y compris les cinéphiles), écrase irrémédiablement le potentiel du travail du film. Et il ne faut pas croire que seuls les tenants de la liberté cultivent cette ouverture. La puissance du film, y compris au service des pires projets oppressifs, tient à sa capacité à laisser des espaces à l’imaginaire – et différencie ce dispositif, le film, de la publicité, de la propagande et de la communication.   

 

– Au nom de quoi ?

Cette question-là reprend le fil de la première, la question du « comment ». Le problème principal devient ici l’assujettissement d’une construction audiovisuelle à un projet – qui est toujours en dernière instance un projet politique, qu’il soit commercial, citoyen, policier, institutionnel, pédagogique, « artistique » au sens de l’art pour l’art. Cette question est, doit rester différente du « pour qui ? », elle interroge d’où on part et pas à qui, ou à quoi on arrive, qui doit rester ouvert. Il n’y a aucun sens à vouloir y échapper, quiconque filme a toujours au moins « une idée derrière la tête », en fait tout un ensemble de conceptions et de projets, quelle qu’en soit la nature. La question décisive est pourtant celle du reste, de l’excès qu’engendre possiblement tout acte de filmer, au-delà, ou en deçà, ou à côté de ce au nom de quoi elle a été produite et mise en circulation. Les films sont « meilleurs » que ceux qui les font – ils en disent et montrent et en laissent imaginer davantage que ce qui a été prévu, voulu, organisé par leurs auteurs – et c’est vrai de la fiction la plus calibrée (exemplairement : un film d’Hitchcock sur un double meurtre ourdi dans un train) comme du documentaire le plus ouvert (exemplairement : un film de Mariana Otero sur Nuit debout). Quand il en va autrement, ce n’est pas un film. Ces espaces mentaux ouverts par le dispositif filmique peuvent être investis de multiples manières, pas forcément bienveillantes, démocratiques, ouvertes à la diversité… C’est là qu’a à se déployer la parole, qui permet de construire les intersubjectivités entre les personnes qui auront chacune été en mesure de faire quelques chose avec les images. Elle l’auront été plus ou moins selon la manière dont les images sont composées, assemblées, diffusées, mais potentiellement toujours un peu, et ces paroles sont l’espace social où le « au nom de quoi » peut s’articuler à des effets réels et actifs.

 

Quelle peut être la place de l’image dans notre société quand l’image est de plus en plus utilisée par les dominants ? 

Les images sont depuis toujours non seulement utilisées par les pouvoirs, mais conçues sous l’influence des dispositifs et des modes de pensée qui assurent et reproduisent la domination. Si elles sont aussi vecteurs de liberté et de remise en cause, c’est selon deux mécanismes distincts mais qu’il est possible de combiner. Le premier tient à la nature des images, au fait que s’y joue toujours, au moins un peu, davantage et autre chose que ce qu’elles sont supposées « représenter », communiquer. Le second tient à leur agencement entre elles, ce que dans le champ du cinéma on appelle le montage. Ce qui se produit dans les esprits sous l’effet de la mise ne relation de plusieurs images peut être porteur d’une critique qu’aucune des deux ne recelait. C’est proprement le travail politique de l’acte de filmer. 

Une des impasses les plus tentantes ici est de continuer à croire en la puissance par elles mêmes d’images témoins capables de faire évoluer les situations, et de combattre les mensonges des organes de pouvoir. Il faut ici se défier de l’ « effet George Floyd ». Oui la vidéo du meurtre commis par Derek Chauvin a joué un rôle significatif dans la montée en puissance du mouvement #Blacklivesmatter et dans la mise en accusation du policier tueur, et finalement sa condamnation. Mais il faut se souvenir du nombre incroyable de vidéos montrant des violences policières, y compris des meurtres de sang froid aux Etats-Unis, sans produire les mêmes effets, il faut penser aux effets finalement très minimes de la vidéo pourtant tout à fait explicite du tabassage de Michel Zecler par des flics parisiens pour mesurer combien l’idée qu’il suffit de montrer pour dénoncer, empêcher, faire condamner est naïve. 

A l’époque où il travaillait à Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard parlait d’une faillite historique du cinéma pour n’avoir pas été capable de montrer les camps nazis, et ainsi enrayer la machine de mort. Il appartient à une histoire du rapport des sociétés aux images de dire si, dans les années 30 et 40, le fait de montrer aurait effectivement pu arrêter l’horreur. Il est en tout cas certain que ce n’est pas, ou plus, le cas aujourd’hui. En 2013, le film Five Broken Cameras du réalisateur palestinien Emad Burnat était construit autour de ses appareils de prise de vue détruits par l’armée israélienne au cours de ses innombrables actions violentes dans les territoires occupés. Mais ce qu’on voyait très bien dans le film, au-delà de son discours explicite (ils cassent mes caméras pour que je ne puisse pas témoigner) était au contraire que, désormais, Tsahal s’en moque. Les violences commises contre les Palestiniens ont été si massivement documentées, diffusées, commentées, que quelques séquences de plus ou de moins n’y changent rien, et n’a jamais empêché la poursuite de l’occupation et de l’oppression. Ou en tout cas n’y changera rien tant que d’autres facteurs décisifs du contexte politique n’auront pas changé. 

Cela signifie, partout, qu’il faut inventer d’autres images, d’autres manières de raconter, qu’il faut produire d’autres imaginaires. Le labeur est immense et difficile, dans des conditions d’infériorité manifeste tant que cela ne se produit pas au sein de déplacements idéologiques massifs, comme cela a été le cas pour l’affaire George Floyd. Il est vain de croire à la puissance effective du seul témoignage. Il ne s’agit pas ici de dire qu’il ne faudrait pas s’opposer de toutes ses forces aux réductions manifestes de liberté et à l’affichage tout répressif que constitue la loi dit de sécurité globale. Il s’agit de dire qu’il ne saurait suffire d’y opposer les supposées vertus d’une transparence désormais aussi souvent hypertrophiée que soumise à des restrictions, et biaisée par les lois du spectacle marchand de manière plus profonde que par l’instrumentalisation politicienne à courte vue. Le chantier est immense, qui appelle le reconstruction d‘imaginaires collectifs émancipateurs, respectueux des autres et de l’état du monde.  

 

Jean-Michel Frodon, journaliste, critique et essayiste.

 

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QUELQUES PROPOSITIONS DU COMITE SOUSVEILLANCES, EN MARGE DU CINEMA 

 

A l’issue des manifestations du 28 novembre et du 5 décembre 2020 où nous sommes plusieurs à avoir subi des violences policières, nous écrivons un texte que nous faisons circuler entre ami.e.s : comment, alors que la manifestation est rendue impossible, continuer à se mobiliser ?

 

POUR LE MAINTIEN DU DROIT A MANIFESTER 

Dimanche 6 décembre à 8h30 sur France info, la présidente déléguée du groupe LREM à l’Assemblée nationale (Aurore Bergé) déclare : « Est-ce que ceux et celles qui manifestaient hier manifestaient vraiment ? Moi j’ai surtout vu beaucoup de casse, plus que de manifestants. Il y a une volonté de casse de la plupart de ceux qui manifestent ».

Nous sommes les manifestant.e.s et nous avons surtout vu l’organisation de l’impossibilité de manifester. 

Nous sommes les manifestant.e.s et nous avons surtout vu une désinformation générale, propagée par le gouvernement, les éditorialistes, les commentateurs et les politiques qui ne viennent plus sur place, mais qui s’informent uniquement par l’intermédiaire des chaînes infos. 

Nous sommes les manifestant.e.s et nous avons surtout vu beaucoup de gens comme nous, des associations, des syndicats, des citoyen.ne.s défilant calmement pour défendre des valeurs que nous pensions jusqu’ici « républicaines » : l’Etat de droits, la liberté de s’exprimer et de se déplacer, le refus du contrôle global des individus et des territoires. 

Nous manifestons parce que nous sommes révolté.e.s par les bavures et les violences policières qui ne cessent d’augmenter depuis qu’on parle de « karcheriser » la population. 

Nous manifestons parce que nous sommes solidaires de l’ONU qui condamne la France pour son usage disproportionné de la force par la police et qui demande une révision en profondeur de la loi sur la sécurité globale jugée incompatible avec le droit international.

Nous manifestons parce que nous ne nous reconnaissons plus dans la plupart des instances de représentations des citoyen.ne.s. Nous ne pouvons que constater l’absence d’un certain nombre de partis politiques et d’élu.e.s lors de ces manifestations. A l’heure où l’on porte en étendard les valeurs républicaines, où est passée l’union pour la défense des libertés et du droit à manifester ? 

Ce samedi 5 décembre nous avons tenté de nous exprimer en manifestant et avons été traité.e.s comme des délinquant.e.s par la police, par les medias, et in fine par les politiques. Nous ne pouvons nous résoudre à nous taire, à accepter l’intimidation par la force et par la démagogie. Le débat public oppose black bloc et police : nous ne pouvons accepter la nature stérile et biaisée de cette opposition qui ne vise qu’à nous faire taire. Quand une élue de la République, affirme que la plupart des manifestant.e.s sont venus pour casser, qui répand les fake news ? Qui est populiste ? C’est ce genre de propos qui, dans nos relations sociales (famille, amis, association de parents d’élèves, etc.) nous désigne comme des hors la loi, alors que nous sommes simplement opposé.e.s à une loi liberticide. Vers quel régime peut mener une sécurité globale si ce n’est vers un régime total ? Devons-nous déjà intérioriser des comportements qui anticipent un régime d’extrême droite, une orbanisation de la France ? 

C’est pourquoi nous voulons appeler à d’autres modes de manifestation. Pour en finir et déjouer les stratégies de maintien de l’ordre en manifestation (encerclement, nasses, enfumage, gazage) dont nous sommes victimes.

Nous sommes des personnes à divers niveaux d’engagement politique, pour la majorité entre 40 et 60 ans, certains sont artistes, cinéastes, mais il y a aussi des écrivains, des chercheurs et d’autres professions liées à l’informatique ou au droit. Une question va revenir plusieurs fois : alors que les articles 20 à 24 de la loi sécurité globale placent l’image au cœur du débat, y a-t-il une position à tenir en faisant des films ?  Les avis sont partagés, mais il est à noter que toutes les personnes du groupe liées aux métiers du cinéma penchent pour un autre mode d’action :  l’image fixe, le son, les affiches ou le texte sont envisagés. Autant de moyens qui permettront peut-être de sortir du jeu de surenchère d’images entre manifestants et policiers, de s’émanciper de la  guerre des images qui s’est mise en place en réaction à l’article 24 de la loi sécurité globale. Une grammaire qui ne semble pas en mesure de rendre compte de ce qui se joue dans l’épreuve de la manifestation. Tout le monde a aujourd’hui la capacité de filmer, et la caméra acquiert certes une forme de résistance politique immédiate quand elle est l’outil d’urgence pour témoigner d’une violence ou d’une bavure policière. Mais le mode de circulation de ces images, tant sur les réseaux sociaux que dans les médias interroge leur faculté à révéler quoi que ce soit de la situation. Par ailleurs, nous souhaitons nous mobiliser en tant que citoyen.nes avant tout, sachant que ces questions d’images sont à insérer dans des processus plus vastes  de remise en cause des libertés démocratiques.  

Qui sommes-nous ?  Cela fait également débat. Nous avons besoin d’affirmer un nous, mais nous sommes savons que ce « nous » interroge. Mêmes si nos parcours de vie sont variés, nous ne sommes qu’une seule classe d’âge et un seul milieu social représenté. Les violences policières qui sont le point de départ de notre mobilisation ne datent pas de la mobilisation contre la loi dite « sécurité globale » et nous sommes conscient.e.s que notre réaction est d’autant plus vive que notre classe sociale est désormais atteinte par cette violence. Comment rejoindre avec justesse et efficacité un combat déjà engagé par d’autres générations, d’autres groupes et d’autres milieux sociaux ? Nous convions des gens plus jeunes à nous rejoindre, une liste de slogans émerge que nous nous proposons de mettre en page de manière très simple. Nous déposons nos affiches au format A4 sur des comptes instagram et facebook, les concevant comme des kits de mise en page à  compléter et à imprimer chez soi. 

Une fois placées dans la rue, les affiches sont photographiées en situation et circulent sur les réseaux sociaux, jouant de la complémentarité entre la rue et la sphère numérique.  Comme l’explique très bien Noé Wagener dans le film Sécurité globale, de quel droit ? de Karine Parrot et Stéphane Elmadjian, la loi sécurité globale met en place une augmentation de la surveillance et vise un quadrillage de l’espace public et la confiscation de ses usages collectifs. Ainsi, cette première proposition d’affichage de notre collectif que nous avons choisi d’appeler « comité sousveillances » vise, avant tout, sous couvert d’anonymat, à  veiller à la liberté de se déplacer librement, de s’exprimer dans l’espace public et de le rétablir comme chose commune. 

 

 

 

 

 

 

Impressions de gouttes d’eau dans l’immensité d’une ville quadrillée et hostile, voire même réfractaire.

Gilles Deleuze dans Pourparlers, envisage des formes de résistance à la société de contrôle et propose de se démarquer de la communication : « L’important, ce sera peut-être de créer des vacuoles de non-communication, des interrupteurs, pour échapper au contrôle ». Ainsi, nous sélectionnons un certain nombre d’images, à exposer sur les murs de la ville, à l’heure où tous les musées sont fermés : des images qui nous regardent, qui convoquent nos imaginaires et qui soulignent cet état qui est souvent le nôtre cette année où plus d’un matin, nous nous réveillons en nous demandant si nous ne sommes pas en train de rêver, si nous n’avons pas subtilement basculé dans la dystopie du livre lu ou du film vu la veille avant de nous endormir.  

   

Sur les violences policières, de nombreuses initiatives ont déjà été menées, notamment à partir des bavures qui ont été commises en banlieue : « Désarmons-les » (collectif contre les violences d’Etat depuis 2016), « Urgence Violences Policières » (application qui a pour but la surveillance citoyenne de la police. Les images font office de preuve et sont conservées sur un serveur – à l’origine de cette appli : l’Observatoire national des pratiques et des violences policières qui regroupe plusieurs familles de victimes). Nous souhaitons nous appuyer sur ces initiatives citoyennes antérieures, tout en faisant le lien avec les nouvelles stratégies d’invisibilisation proposées par la loi «sécurité globale » : nous reprenons les recensions des personnes tuées par la police, les noms, les dates, les lieux et les circonstances ainsi que les visages qui veillent malgré les floutages, les débats sur l’image, l’absence ou la surprésence des caméras. Pour la manifestation du 30  janvier 2021 place de la République  et pour le défilé du  20 mars (alors que la loi vient d’être validée par le Sénat), deux modes d’affichage en forme de monument sont expérimentés : un monument pour le défilé statique, encore une fois, imposé par la préfecture. Le 21 mars, des cordes et des pinces à linge à l’endroit où les CRS positionnent leur nasse. Dazibao d’aujourd’hui. Lectures dans la rue.

De nombreux gestes de sousveillance restent à accomplir et surtout à inventer. La loi a été adoptée et nul n’est dupe de son nouveau nom : « loi pour une sécurité globale préservant les libertés». En 2000, Steve Mann, un ingénieur canadien parle de « sousveillance » pour décrire la veille que le citoyen peut opposer à la surveillance organisée par les autorités, qu’il s’agisse de l’Etat ou des grandes entreprises néo-libérales vouées à ces types de technologies. 

La sousveillance peut valoir pour les dispositifs technologiques des images tout comme pour les dispositifs législatifs dont la technicité nous dépossède de notre faculté de citoyen à participer pleinement au débat démocratique. Si la loi permet aux forces de l’ordre de consulter les images des caméras embarqués dans les moyens de transport et des caméras statiques dans les abri bus ou devant les établissements bancaires, alors l’ensemble de ces sources visuelles, collectées et recoupées, pourra donner lieu à la reconstitution panoptique et globale de l’espace public. 

Ainsi, le geste de sousveillance auquel, tant comme citoyen que comme cinéaste, nous souhaitons prétendre est cette capacité à rendre manifeste la nature des dispositifs d’image mis en œuvre. Nous aimerions faire prendre conscience, avant même d’en filmer les conséquences dans la réalité, la manière dont les dispositifs d’image ont tendance aujourd’hui à nous déposséder de notre statut de citoyen. Notre rôle ne serait-il pas de surveiller la surveillance ?  Des cinéastes comme Harun Farocki, que l’on pense à Œil/Machine ou à I thought I was seeing convicts, nous donnent  aussi l’impulsion de ce type de geste. Farocki procède, par le montage « d’images-opératoires » (ou produites par des machines automatisées), à une profanation des dispositifs techniques et à leur restitution à l’usage des spectateurs devenus actifs. Si un geste de cinéma peut avoir lieu, consiste-t-il nécessairement en la fabrication ou au montage d’images en mouvement captées par des humains ? Ne peut-il aussi être une forme de révélation des espaces de contrôle, une manière de tendre un miroir-piège à la méduse contemporaine du contrôle ?  

Au moment d’organiser le collage de nos premières affiches, nous avons pris connaissance des cartes qui signalent les emplacements des caméras de surveillance à Paris, cette information étant légalement obligatoire. Et c’est alors que nous sommes tombés sur cette carte qu’il est bon de connaître pour savoir qu’elle est impossible à déjouer : de loin, Paris n’est plus qu’un œil ; en zoomant, on y découvre mille yeux. Que voient-ils ?  Un prochain « monument » à concevoir ?

 

 

 

 

 

 

 

Collectif  “Comité Sousveillances”

 

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L’IMAGE NE PROUVE RIEN par Patrice Chagnard avec la collaboration de Claudine Bories

 

De quelles “images” parlons-nous ?

Le débat autour de la loi dite de sécurité globale nous renvoie à cette question essentielle, pour nous cinéastes mais aussi pour tout un chacun : Qu’est-ce qu’une “image”? Et comment penser le rapport entre l’image et la politique ?

Question complexe, question piège.

Il y a une manière de présenter les choses qui tend à nous faire croire qu’il y aurait d’un côté les images qui sont détournées au profit d’un pouvoir sous quelque forme qu’il se présente, pouvoir commercial, pouvoir policier, pouvoir médiatique, pouvoir politique, des images utilisées, confisquées par les pouvoirs, et donc en un sens des images fausses.

Et d’un autre côté il y aurait nos images, supposées être des images libres, des images des autres, des images du peuple et donc des images vraies.

Présenter les choses ainsi n’est pas seulement une manière un peu trop simple d’opposer un camp à un autre. Cela revient surtout  à privilégier, à exagérer, l’importance des images en elles-mêmes, comme si comptait plus que tout leur « contenu », ce qu’elles montrent, ce qu’elles prouvent.

Et cela ne me semble, en tout cas du point de vue du cinéma, ni juste ni vraiment politique.

Ce qui à mon sens est politique ce n’est pas tant ce que montre l’image que ce qui est visé par et à travers elles, ce qu’elle dit. Et ce que l’image dit ne concerne pas seulement l’émetteur mais aussi le récepteur, pas seulement la façon dont elle est fabriquée, mais aussi la façon dont elle est reçue. 

On le voit par exemple dans certaines campagnes publicitaires actuelles dans le métro parisien ; ce qui saute aux yeux, ce sont les multiples contradictions du message : il faut à la fois consommer et ne pas consommer,  produire sans limite et sauver la planète, rêver et ne plus rêver… l’effet est troublant. Il ne s’agit plus tant de séduire l’imaginaire, que de parasiter les esprits, pour finalement nous convaincre que le monde est “comme ça” et qu’il n’y en a pas d’autre.

Contrairement à ce qu’on voudrait nous faire croire je pense que l’image en réalité ne prouve rien.

Pas plus que le mot ne nous donne la chose qu’il désigne, l’image n’est réductible ou équivalente à ce qu’elle montre. Et comme les mots (sans lesquels il n’y a pas de parole humaine), les images, quelles qu’elles soient, peuvent dire le vrai, comme elle peuvent dire aussi le faux. 

L’image peut mentir. C’est même par cette faculté qui lui est consubstantielle que l’image porte paradoxalement en elle, et cela de façon indélébile, la question du vrai. 

L’image, nos images, n’appartiennent pas seulement à l’ordre des choses. Elles font partie du réel, ce sont des objets bien sûr, mais ce ne sont pas seulement des objets. 

De la même façon que les mots, les images appartiennent au monde du langage, de la parole, du symbole. Elles sont l’expression d’une sensibilité, d’une subjectivité singulières. C’est en cela qu’elles ont un pouvoir, en cela qu’elles sont puissantes.

Comme chaque fois qu’il s’agit de censure, quand il est question d’interdire par la loi certaines images et plus clairement encore quand il est question de créer un délit « d’intention malveillante » concernant leur diffusion, ce n’est pas l’image en tant que telle, ce n’est pas la chose qui sont visées.

Ce qui est visé aujourd’hui dans la loi dite « sécurité globale », ce n’est pas seulement les images de policiers dans l’exercice de leur fonction, les images en tant que telles, des images qui rendraient visible ce qui ne doit pas l’être, des images qui prouveraient quelque chose. 

Ce qui est visé c’est notre faculté, en tant que cinéastes, de rendre ces images signifiantes, de les rendre parlantes, par le fait de les articuler entre elles, dans un certain ordre et une certaine durée, en les nouant avec d’autres images et d’autres sons. 

Ce qui est visé c’est notre faculté d’exercer de cette façon particulière un réel pouvoir, le pouvoir de créer chez les spectateurs des émotions, le pouvoir de susciter une réflexion critique, de générer de la pensée, de produire du sens.

Ce qui est visé ce n’est pas la chose, c’est l’image en tant qu’elle est vivante, en tant qu’elle représente, ce qui est visé c’est l’art, c’est l’esprit.

De quelle image parlons-nous ? De cette image rendue vivante par l’acte créateur du cinéaste. Et cette image n’est en rien une preuve de quoi que ce soit. Elle n’est la preuve de rien, pas même de cette réalité qui ne cesse de lui glisser entre les doigts et qu’elle est censée documenter.

C’est en cela que les images, si nous le voulons, sont d’une certaine façon libres.  Elles se distinguent de ce qu’elles montrent, c’est de cette façon aussi qu’elles parlent.

Pour parler vraiment, encore est-il nécessaire qu’elles soient entendues par celles et ceux à qui elles s’adressent.

Et puisque, même parlantes et entendues, les images peuvent encore dire le faux comme elles peuvent dire le vrai, il ne suffit pas qu’elles soient entendues ni même comprises.  II faut aussi, et cela d’une façon plus profonde et plus mystérieuse, d’un sujet à un autre sujet, qu’elles soient éprouvées dans leur polysémie, dans leur complexité, quelles soient crues.

 

Patrice Chagnard

Avec la collaboration de Claudine Bories,

cinéastes

 

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FILMER LES VIOLENCES POLICIERES : PLACE AUX CONTRECHAMPS par Dork Zabunyan

 

Les débats autour la proposition de loi intitulée « Sécurité globale » ont eu pour effet notable de reconsidérer le rôle des images dans la condamnation des violences policières. Ces violences ont connu ces dernières années une transformation inquiétante, qui rapproche notamment certaines manières de réprimer les manifestations en France de pays où la répression envers des populations contestatrices est presque toujours sanglante (comme en Egypte, par exemple). C’est dans ce contexte d’une surenchère dans l’usage de la force envers des individus qui subissent une violence disproportionnée, que la question de filmer les forces de police s’est posée à nouveaux frais et de façon aiguë. Bien entendu, la prolifération des outils d’enregistrement – smartphones, go pro, petits appareils HD… – qui servent à capturer l’action de ces forces ont produit une quantité incalculable de vidéos, amateurs ou pas, permettant de documenter les conséquences physiques de ces violences sur les personnes. Potentiellement, ce sont autant de traces visuelles susceptibles d’être utilisées contre la police à l’intérieur de procédures judiciaires visant à en dénoncer les abus.

L’article 24 de la première version de la loi « Sécurité globale » avait entre autres pour ambition de limiter le flux de ces images, dont la circulation sur internet peut vite devenir incontrôlable. Il y a plus cependant. Car en tentant de « [prohiber] l’usage malveillant de l’image des policiers nationaux et militaires de la gendarmerie en intervention », le texte de loi emploie aussi un vocabulaire délibérément vague – comment apprécier en effet juridiquement un « usage malveillant » de l’image, surtout quand des détails compromettants de la stratégie sécuritaire sont souvent saisis de manière non-intentionnelle par la caméra –, flou terminologique qui a pour conséquence en réalité de réfréner le désir d’enregistrer tout ce qui pourrait se révéler préjudiciable à la police.

Le travail des journalistes n’est pas moins affecté par ce type de proposition législative, puisque la liberté d’informer peut elle-même subir les conséquences néfastes d’un tel flottement. Ainsi, comment l’auteur d’un reportage télévisé peut-il échapper aux rets de la « Sécurité globale » qui énonçait, toujours dans son article 24, que l’image ne doit pas nuire à « l’intégrité physique ou psychique » des agents « en intervention » ? Là encore, comment anticiper les effets d’un sujet consacré à la police sur « l’intégrité psychique » de ses représentants, sans se retenir au final dans le choix des images proposées aux téléspectateurs ou aux internautes, dans la mesure où toutes, potentiellement, peuvent affecter cette « intégrité » ?

Un problème supplémentaire se pose néanmoins, qui touche cette fois à la différence entre le traitement médiatique des violences policières et la manière dont le cinéma documentaire peut les traiter. Il faut bien le reconnaître : indépendamment de la nécessité de récolter les images d’un usage illégitime de la force à des fins judiciaires ou d’information, la façon dont les médias dominants couvrent ces violences est d’une imperturbable monotonie. La recherche effrénée de l’image-choc, quitte à les puiser sur les réseaux sociaux, limite trop souvent la couverture médiatique d’une manifestation aux heurts entre une minorité de participants et les forces de l’ordre, laissant hors-champ la quasi-majorité des manifestants et rendant inaudible leur revendication. Le paradigme de l’immersion – être dans le feu de l’action – justifie mécaniquement ce choix éditorial qui consiste à se focaliser sur les blessés, les vitrines cassées, l’espace urbain réduit à des scènes de guerre, etc. Il ne s’agit pas de cacher au public la réalité de ces affrontements, mais il faut parallèlement veiller à rendre sensible la violence par-delà ses représentations les plus crues (et qui sont, au bout du compte, les plus attendues).

Le documentaire doit chercher à s’émanciper de ce paradigme immersif, ne serait-ce que pour créer un écart même infime par rapport à la monotonie médiatique, source de notre indifférence à l’égard d’une actualité brûlante et des violences qu’elle produit au quotidien. Nombreuses et nombreux sont les cinéastes qui esquissent les traits salutaires de cette émancipation filmique, sans atténuer pour autant les tourments de notre histoire contemporaine. Quand Peter Snowdon avait montré une première version de son film sur les « printemps arabes », The Uprising, dans un ciné-club d’Alexandrie dans le sillage du soulèvement égyptien de 2011, plusieurs spectateurs et spectatrices avaient témoigné de leur mécontentement au réalisateur en lui reprochant en substance ceci : « vous ne filmez que les affrontements avec la police, mais une révolution ne se limite pas aux accrochages entre les insurgés et les forces de l’ordre ; c’est bien plus que cela ; c’est un ensemble hétérogène de situations, ordinaires, extraordinaires qui ne se bornent pas à ces seuls affrontements ». De fait, s’il s’agit certes de riposter aux attaques de l’adversaire, de repenser les stratégies de contestation, il s’agit aussi de se parler en groupe, de boire et de manger sur les lieux du soulèvement, de prendre le temps de lire, de s’informer différemment… : autant de situations – et Snowdon s’en souviendra dans le remontage de son film – qui, si elles impliquent bien la possibilité de leur répression par des gouvernements hostiles, ne sauraient se cantonner au seul spectre de la violence policière qui pèse effectivement sur chacune d’entre elles.

L’une des pierres de touche du documentaire consisterait à mettre en scène un contrechamp à toutes ces images de violence qui constituent le lot commun de l’information sur les canaux mainstream quand une manifestation pour la revendication d’un droit ou une révolution pour une société plus égalitaire ont lieu. L’une et l’autre, en démocratie comme en régime autoritaire, peuvent être réprimées par un usage abusif de la force. Il faut parvenir à montrer cet usage sans tomber dans une forme d’esthétisation de la violence (qui rend interchangeables les images d’insurrection d’un pays à un autre, d’une époque à une autre), ni dans l’espèce de voyeurisme que cette violence suscite parfois chez les spectateurs : l’image peut être choquante, mais au sentiment d’injustice qu’elle devrait provoquer se substitue trop souvent une sensation de titillement plus ou moins désagréable qui nous sépare du contexte dans lequel elle a été prise.

L’image-choc – et c’est un trait déterminant de son devenir-spectaculaire – isole la victime qu’elle montre comme elle confine l’esprit de celle ou celui qui la regarde, faisant abstraction de ce qui la rend possible dans l’écheveau d’un réel incandescent. Le contrechamp documentaire, lui, s’efforcerait, d’une part, d’opérer un pas de côté par rapport à cette image-choc, sans détourner pour autant notre regard de tout ce qu’elle contient d’intolérable. D’autre part, il aurait vocation à nous présenter l’avant et l’après d’une violence physique illégitimement exercée par les forces de l’ordre, en vue de rendre sensible tout l’environnement social et politique qui suscite cette violence. En ce sens, les possibles de la création documentaire restent considérables, tout comme la nécessité de ces contrechamps, de ces espaces autres ou off grâce auxquels s’habituer aux violences policières devient impossible.

 

Dork Zabunyan, professeur en cinéma et critique

 

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POWER OF IMAGES / IMAGES OF POWER par Caroline Pitzen

 

Hamburg.

Germany.

August 17, 2020.

Midday.

 

A 15-year-old boy.

An e-scooter.

8 cops.

A wall.

Graffiti – Leave No One Behind & Please, I Can’t Breathe.

 

A video documenting a brutal police action1.

Fourminutesandtwelveseconds.

 

Person A:                             Stop filming there!

Police:                                   Can you turn off the camera!

Person filming:                 I won’t. 

Police:                                   He is defending himself against us here. Not the other way around.

Person filming:                 Still, I don’t know that.

Police (to Boy):                 Don’t do that now. Leave it now, damn it.

Arriving police (?):          Put your cell phone away. I said, put the cell phone away!

Person filming:                 No, I don’t. This is my cell phone. I can do whatever I want with it. (…)2

Person filming:                 Yes, I can. (…) I know the rights. (…) Nah, really, I know the rights!

Person B (to Person filming):      You shouldn’t film that. This is not allowed.

(…)

Person filming:                 I can’t stand to watch that.

Boy:                                       Ouch, my arm.

Person B (to Person filming):      Do you want to put it on the Internet now?

Person filming:                 No, of course not. (…)

Police (to Boy):                 On the ground!

Person filming:                 It can’t be true, yes! That’s a boy. This can’t be true. You’re humans, too. Yes, really. (…) This is not normal. This young man has problems, otherwise he would never do this.

Police (to Boy):               Get down! Get on the ground, man! Get down!

Person filming (to Police):    Stay calm!

Police (to Boy):               Get on the ground! 

Person filming (to Police):    This is not normal. What are you doing to him? He’s not doing anything.

He’s not doing anything!

 Person C (to Police):   That’s a kid, my goodness!

Person filming (to Police):    What are you doing to him? Guys, take it easy! What are you doing to him?

Person D (to Police):                Man, he is crying! 

Person filming (to Police):     That’s not possible. He is 15 years old. Stay relaxed!

Boy (to Police):                             I can’t breathe! I can’t breathe!

Person filming (to Police):     He can’t breathe, guys! What are you doing to him? (…) Relax!

Person filming (to Police):      What did he do?

Police (to Person filming):      Young lady, this is a police intervention here.

Person filming (to Police):      But I’m a human being. I’m interested in what this 15-year-old has done. He has no weapon in his hand. He doesn’t carry a weapon. I’ve been here for 5 minutes. He doesn’t do anything.

Police (to Person filming):      You stop filming now! Or the cell phone will be gone in a moment!

Person filming (to Police):      No, the cell phone is not going anywhere, this is my cell phone. This is my right to film.

 

What happened to Kadir Holdur on August 17, 2020 is just one of many cases that come to my mind when I think about the loi sécurité globale and its article 24.

What happens to a democratic society that prohibits the diffusion of images and videos made by its citizens that document interventions of the state and its security apparatuses?

What would have happened in the above mentioned situation, if the woman had not filmed this disproportional and brutal police operation against a minor?

Or if she had not known about her right to film?

Do you think that newspapers would have reported about this ‘incident’, if the video did not exist? Do you think that the police would have published a ‘statement’ on their action, if the video did not exist?

Do you think that Kadir Holdur and his family would have a chance to win a court case against the involved police officers, if the video did not exist?

 

It is not a singular case.

It happens every day. Everywhere. It happens just like this.

It happens to some people and to others it does not happen.

It happens because of little and banal things. Like a 15-year-old riding an e-scooter on the pavement.

It happens because of structural racism. And classism. Sometimes it ends with murder.

 

This should make us defend and demand the right to have rights.

 

Everywhere.

Everytime.

 

Caroline Pitzen, cinéaste.

 

1-The following video documents police brutality against a minor. This content is disturbing, so I encourage everyone to prepare themselves emotionally before If you believe that watching will be traumatizing for you, then you may choose to forgo it. https://www.youtube.com/watch?v=2d_-Vlvj8Hw

2-Some parts of the audio are not to understand, you can only hear These parts are marked as follows (…).

 

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RÉVOLTE SENSIBLE – DON’T TRUST ANYONE WHO ISN’T ANGRY [1], par Natacha Thiéry

 

« (…) notre existence dépend de l’ampleur d’une révolte sensible qui s’impose désormais comme le seul recours pour renverser, ne serait-ce qu’un seul instant, la mise en place mortelle d’un ordre de l’indifférence. »[2]

Annie Le Brun

 

Ici comme ailleurs, la violence du pouvoir relaie, et souvent se confond, avec celle du capitalisme. Et cette violence institutionnelle, assise sur sa légitimité décrétée, prétend répondre à la violence du peuple. Dans les parages de la police française, c’est un sentiment d’insécurité, voire de danger, qui nous étreint bien souvent. Et le qualificatif totalisant de la loi dite « sécurité globale » fait frémir. Proposée en pleine crise sanitaire par un membre du parti présidentiel, et rebaptisée ultérieurement « sécurité globale préservant les libertés », elle omet de préciser de qui elle vise à préserver les libertés. Depuis quelques années, on manifeste en ayant peur – d’être blessé ou mutilé – et en sachant que, selon toute probabilité, on sera, dans le meilleur des cas, nassé et gazé. On sait aussi que la manière dont seront restituées les mobilisations mettra l’accent sur le spectaculaire d’affrontements entre casseurs et forces de l’ordre, mais beaucoup moins sur la teneur des revendications d’une majorité de personnes déterminées, certes, mais non-violentes. À moins qu’aujourd’hui, la contestation même soit identifiée à de la violence. Cette loi est un indice supplémentaire d’une séquence commencée plus tôt, celle de la volonté de contrôle et de surveillance dont l’état d’urgence, prolongé (et aggravé) depuis fin 2015 est le point saillant. La défiance du pouvoir envers la population et, notoirement, envers celles et ceux qui documentent les mobilisations autant que leur répression, elle-même de plus en plus brutale, est patente. Parallèlement, dans une démocratie toujours plus dysfonctionnelle, se déploient de façon exponentielle des idées réactionnaires. Il est d’ailleurs significatif que cette année 2021, ce soit la figure de Napoléon que le pouvoir aura choisi de commémorer officiellement, et non les 150 ans de la Commune de Paris.

Résister à cette dérive est plus que jamais une nécessité. Comme l’est l’affirmation du désaccord, de la colère, de la révolte, de la contestation ou de la contradiction, jamais réductibles au terme de « grogne » dont l’usage médiatique extensif, ad nauseam, exclue la possibilité qu’ils soient articulés, pensés, étayés. Dès lors, comment continuer à faire des films documentaires, et lesquels ? Le rapport des forces oblige à imaginer de nouvelles formes. Face à la loi « sécurité globale », et plus généralement face à la tentation du pouvoir de contrôler les images comme les libertés, l’approche frontale est de plus en plus difficile à tenir, car est de plus en plus difficile à maintenir l’intégrité physique de la personne qui filme – d’autant que désormais, la caméra expose davantage qu’elle n’est un « rempart ». L’approche latérale, elle, reste non seulement possible mais est même le propre de la création documentaire, qui résulte souvent de la pensée de ce qui résiste dans notre appréhension du monde et de parti-pris dans l’agencement de fragments de la réalité. De multiples formes peuvent être élaborées. Latéralité ne signifie pas retrait, mais peut-être plutôt réflexion nouvelle sur des manières d’occuper l’espace sans nécessairement se trouver immergé dans la violence directe. Hors de l’immédiateté de l’événement, faire résonner ses à-côtés, ses effets, ses réverbérations. Contre-attaquer, contre-informer par les moyens du cinéma, hors de toute préméditation des effets produits sur les spectateurs, heureusement imprévisibles.

Parmi les films de l’édition 2021 du Cinéma du Réel (conçus avant la loi « sécurité globale ») que j’ai pu voir, certains m’ont particulièrement touchée qui faisaient écho à cette possibilité d’une prise en charge de ces questions par le cinéma : Her Socialist Smile de John Gianvito, Landscapes of Resistance de Marta Popivoda, A River Runs, Turns, Erases, Replaces, de Shengze Zhu, et Inside The Red Brick Wall, d’un collectif de cinéastes hongkongais, HK Documentary Filmmakers. Chacun à leur manière, ils formulent une réponse qui est aussi un geste politique, une forme de résistance à la violence du pouvoir. Dans chacun de ces films, la frontalité pourrait s’entendre par la netteté de l’engagement de l’auteur. Mais c’est aussi, chaque fois, la latéralité d’une proposition esthétique en tant que politique du cinéma qui se déploie. Celle-ci est inséparable d’une expérience pour les spectateurs, à partir, me semble-t-il, d’une révolte sensible qui est peut-être ce qui reste aujourd’hui d’irréductible, pour le sujet, pour le collectif, et pour la création. Bien que chacun frappe par la singularité de sa proposition esthétique, ces quatre films ont en commun une réflexion sur le nouage entre des corps entravés et la puissance de la parole. Dans Her Socialist Smile, l’acuité de la pensée d’Helen Keller, la justesse tranchante de son analyse de la situation sociale et économique du début du vingtième-siècle, l’opiniâtreté de sa détermination à opposer la cohérence de sa réflexion aux questions visant à la discréditer et à amoindrir sa portée[3], se déploient dans le cadre visuel – par des textes donnés à lire – plus encore que dans l’espace sonore – même si leur surgissement, prononcé par instants, devient un événement d’une force inouïe. La parole d’Helen Keller, aveugle et sourde, irrigue chaque image, jusque dans de souverains plans fixes de la nature sauvage. Gianvito invite le spectateur à une expérience sensorielle inédite, qui nous permet d’effleurer la perception du monde par Keller. Celle-ci, lecture et écriture comprises, passe par le sens du toucher, et la qualité tactile des images de Gianvito nous traverse et nous laisse pantelants. Avec Landscapes of Resistance, Marta Popivoda fait surgir d’un corps fragile, celui de la Serbe Sonja, une femme âgée, une parole précise qui articule les souvenirs tenaces d’une résistante communiste anti-fasciste, ancienne déportée, dont la cinéaste poursuit l’engagement par les moyens du cinéma. Cette parole se déploie sur des plans rapprochés de son visage ou de ses mains, mais aussi, comme chez Gianvito, de plans de paysages naturels dans lesquels elle résonne et ajoute aux images au présent les présences enfuies du passé. Féministe et elle-même anti-fasciste, Popivoda ne recueille pas seulement un témoignage, mais suggère en acte une continuité dans la résistance au fascisme qui (sous)vient aujourd’hui en Europe et ailleurs. Refusant de se résigner aux injustices, aux discriminations, à la violence, elle postule la nécessité d’un cinéma partisan. Dans A River Runs, Turns, Erases, Replaces, la cinéaste chinoise Shengze Zhu filme, sur une période de plusieurs années, la ville de Wuhan dont elle est originaire et ses habitants. Alors que l’espace urbain se métamorphose en chantiers successifs et que des bribes de vie ordinaire sont saisies à distance, avant la pandémie, ce sont soudain des paroles qui incarnent des présences invisibles, celles des morts du covid. Tout proches, on entend, mais comme en hallucinations sonores et sur des plans fixes de paysages déserts – les rives et la surface obtuse du fleuve Yangsté, notamment – des extraits de lettres de personnes qui ont expérimenté la perte d’un proche. Manque, blessure intime, ces paroles non pas portées par des voix humaines mais inscrites dans l’image produisent un effet de revenance, aussi douloureux que consolatoire. Invoqués par la réalisatrice, venus d’une époque proche et pourtant révolue, comme en suspension dans le hors champ qu’elle fait exister, les disparus reviennent dans le film. Enfin, avec Inside the Red Brick Wall, nous sommes d’emblée plongés dans une confrontation physique violente entre des étudiants hongkongais, mobilisés fin 2019 contre la loi d’extradition émanant de la Chine, et la police. Cette première partie sidérante dans laquelle les révoltés s’exposent au danger de la répression met d’autant plus en lumière, par contraste, la suite du film, où les étudiants assiégés occupent l’université polytechnique. Dans ce quasi huis-clos, ce sont encore les paroles qui viennent transcender la vulnérabilité des corps, que ces paroles soient combatives, hésitantes, contradictoires (puisque, avec l’épuisement croissant au fil des jours, et la menace policière, les réactions sont hétérogènes). Il est significatif d’ailleurs que, lorsque des étudiants tentent de négocier leur exfiltration pacifique, la police n’articule pas un mot en retour. Ici, la parole est bien du côté de la résistance.

Ces films dans lesquels la résistance à l’enfermement, à l’entrave et à la violence se cristallise dans la mise en scène d’une parole qui exhausse la puissance des images, ont fait revenir une autre rencontre, autour de quelques courts-métrages de Tariq Teguia[4]. Le cinéaste y avait formulé l’hypothèse que la forclusion forcée des personnes qu’il filme produisait un trou dans le langage. Citant Victor Hugo, il évoquait les « pavés de la parole », car « le pavé c’est comme le peuple. On lui marche longtemps dessus avant qu’il ne nous retombe sur la tête. » Ainsi de l’intense La Clôture (2003), dans lequel de jeunes gens lancent leur cri de révolte contre le pouvoir. Face à des corps contraints et en attente d’une fuite illusoire, Teguia y saisissait des moments « d’intensification par la parole », et suggérait que la seule liberté possible est celle de la parole.

C’est à partir d’une révolte contre les conditions de l’enfermement général (puisque, les premiers temps, il n’y eut ni masques ni tests), au printemps 2020, et du discours du pouvoir qui l’a accompagné, que j’ai ressenti la nécessité de sortir, de voir, de sentir le dehors. Et les autres. Mais également, aussi impérieuse, la nécessité de filmer et d’enregistrer, antérieure à l’idée d’un film. Avant même la loi « sécurité globale », l’état d’urgence qualifié de sanitaire révélait crûment une défiance ostensible envers la population : surveillance au sol mais aussi par hélicoptères et par drones, attestations obligatoires et amendes, combinées à des mensonges (l’inutilité des masques) et à une infantilisation de la population : ainsi, les Français, « indisciplinés » étaient responsables de l’augmentation des contaminations, tandis que les Japonais, eux, étaient très « disciplinés ». Vraiment ? Ces stéréotypes, largement relayés, n’étaient pas questionnés. À cela s’ajoutait que les mois et années qui avaient précédés avaient été marqués, en France et ailleurs, par de nombreuses mobilisations contre des violences polymorphes, économiques, sociales, policières, climatiques et une tentation autoritaire. L’ensemble des services publics étaient asphyxiés, malgré les alertes répétées du personnel hospitalier ou la mobilisation du milieu universitaire contre la LPR (loi de programmation de la recherche). La « réforme des retraites » était sur la voie d’être imposée comme inévitable malgré des contestations massives. Dans ce contexte soudain de désertion forcée de l’espace public, la possibilité de la résistance, du moins dans ses modalités habituelles de co-présence collective, était soudain suspendue. Certes, cette étape semblait nécessaire pour protéger une population qu’on n’avait pas songé à protéger en amont. Il n’en demeurait pas moins que, si le premier mai 2020 s’était déroulé dans les rues, il aurait été une occasion d’exprimer, dans la convergence, bien des revendications et luttes légitimes, loin du folklore ou des caprices du peuple pour des causes futiles, pour reprendre le présupposé présidentiel[5]. Ma frustration – dont j’imaginais qu’elle était partagée par d’autres – était redoublée par le regret que, partout dans le monde, cette journée internationale serait confisquée. En réponse à cette situation imposée et à la sensation d’asphyxie qui m’agitaient, j’ai été emportée par une urgence à filmer. J’avais besoin de garder la trace de certaines expériences humaines et sensorielles vécues, autour du premier mai et de ce qu’il représente à une échelle universelle. Le souvenir d’un premier mai antérieur, à Tokyo, en 2018, m’est revenu en rêve, comme une consolation contrapunctique à l’impossible premier mai de 2020. Je me suis adressée, depuis Paris, à Yuichiro, un correspondant lointain habitant à Tokyo, à plus de 9 000 kilomètres de distance : là-bas aussi régnait l’état d’urgence. Comment, dans un espace urbain déserté, glaner des traces des luttes et des révoltes ? Comment, malgré tout, saisir ou faire advenir un commun, un nous ? Je suis partie à la recherche de celles et ceux qui, comme moi, voulaient croire qu’en dépit des apparences, ces braises n’étaient pas éteintes et couvaient toujours et peut-être même, plus que jamais. Pour ne pas me résigner, pour m’échapper et me déplacer, j’ai essayé d’ouvrir une brèche, même ténue, dans le discours de l’ordre, de le désordonner par des écarts, des disjonctions. J’ai tenté d’infléchir la violence du pouvoir par la collecte, dans le réel et dans le rêve qu’il contient et qui deviendrait performatif, de l’inattendu inconsciemment désiré, des rencontres non préméditées, des signes sur les murs. Ceux-ci clamaient des slogans (les collages dédiés aux féminicides et aux violences faites aux femmes, ou ceux du personnel hospitalier en souffrance, notamment) ou murmuraient des mots poétiques. Leur empreinte éphémère et leur dimension métonymique fracturaient le silence. Ils témoignaient de vies, de colères, de pensées, de désirs. À partir d’une expérience inédite et simultanée dans l’ensemble du monde, j’ai été guidée par le constat, qui était aussi un postulat volontariste et un appel d’air, que « les luttes aussi sont contagieuses »[6]. C’est donc depuis la perception subjective de ce qui faisait jaillir émotions et révolte que j’ai cherché à donner en partage la conviction que, même à bas bruit, une résistance persistait au présent, qui se renforcerait pour l’à-venir. Le film était l’espace où respirer quand l’air se raréfie. Avec de modestes moyens, à l’écoute des pulsations et des résonances qui palpitaient dans la matière glanée et dans les chants recueillis et partagés, j’ai alors imaginé la forme de ce qui deviendrait Rêve de Gotokuji par un premier mai sans lune.

 

Natacha Thiéry
Enseignante-chercheuse et cinéaste

 

[1] « Don’t trust anyone who isn’t angry » (« Ne fais pas confiance à qui n’est pas en colère ») est une expression du poète et militant amérindien John Trudell, cité par le cinéaste John Gianvito dans la discussion qui a suivi la projection, le 12 mars 2021, de son film Her Socialist Smile en ouverture de la section « Front(s) populaire(s) » du Cinéma du Réel.

[2] Annie Le Brun, Appel d’air, Verdier, 2012, p. 114.

[3] On pense dans ces instants aux archives de débats télévisés dans lesquels Ulrike Meinhof répond, avec la même netteté calme et implacable, à des journalistes essayant de la décrédibiliser, dans Une jeunesse allemande de Jean-Gabriel Périot (2015).

[4] À l’occasion d’une rétrospective de ses films au Centre Pompidou, et d’un échange avec Mathieu Macheret le 15 mars 2015.

[5] Dans son discours du 1er mai 2020, le président français prétendait espérer « retrouver, dès que possible, les premiers mai joyeux, chamailleurs parfois (sic) », balayant les enjeux véritables de cette journée internationale. Et si, au début, son surmoi disait « fête des travailleurs », le retour du refoulé surgissait ensuite avec le terme « fête du travail » (famille, patrie).

[6] Au printemps 2020, cette expression a flotté sur une banderole au-dessus du Cinéma La Clef, occupé depuis septembre 2019.

PRIX DÉCERNÉS PAR LE JURY LONGS MÉTRAGES

Grand Prix Cinéma du réel
Doté par la Bibliothèque publique d’information (5 000 €) et la Procirep (3 000 €) et décerné à un long métrage issu des sélections internationale et française.

Prix international de la SCAM
Doté par la Scam (5 000 €) et décerné à un long métrage de la sélection internationale.

Prix de l’Institut Français – Louis Marcorelles
Doté par l’Institut français (5 000 €) et décerné depuis plus de 30 ans à un long métrage issu de la sélection française. À travers ce prix, l’Institut français soutient l’extraordinaire richesse et la créativité du Cinéma du réel, rendez-vous unique qui interroge le documentaire dans toutes ses formes et plus largement le cinéma dans son rapport au monde.

Prix de la Musique Originale (SACEM)
Doté par la Sacem (1 000 €) et décerné au compositeur d’un long métrage issu des sélections internationale et française.

Le Jury longs métrages est composé cette année de Rémi Bonhomme (Directeur du Festival de Marrakech et des Ateliers de l’Atlas), Hassen Ferhani (cinéaste), Juruna Mallon (réalisateur et sound designer), Laetitia Moreau (cinéaste), Yolande Zauberman (cinéaste).

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PRIX DÉCERNÉS PAR LE JURY COURTS MÉTRAGES ET PREMIERS FILMS

Prix du court métrage
Doté par la Bibliothèque publique d’information (2 500 €) et décerné à un court métrage issu des sélections internationale et française.

Prix Loridan-Ivens-CNAP
Doté par CAPI Films (2 500 €) et le CNAP (4 000 €) et décerné à un premier film de plus de 50 minutes issu des sélections internationale et française.
Le prix Loridan-Ivens – Cnap a été créé à l’initiative de Marceline Loridan afin de soutenir l’émergence de jeunes auteurs singuliers et engagés, soucieux de rendre compte de l’état du monde par la pertinence de leur regard. En hommage à Joris Ivens, son compagnon, qui en fut l’un des premiers soutiens, cet engagement de Marceline Loridan et de Capi films marque leur attachement à Cinéma du réel.
En 2016, le Centre national des arts plastiques, établissement public du ministère de la Culture, a souhaité s’y associer. Ce prix s’inscrit dans la continuité des actions du Cnap qui accompagne chaque année une vingtaine de films engagés dans de nouvelles écritures et pratiques cinématographiques relevant du dispositif de soutien aux maisons de production, Image/mouvement.

Prix Tënk
Doté par Tënk (500 € et achat de droits de diffusion SVOD sur la plateforme Tënk) et décerné à un court métrage issu des sélections internationale et française.

Le jury courts métrages et premiers films est composé de Fatma Chérif (cinéaste), Elisabeth Franck-Dumas (critique), Damien Manivel (cinéaste), Catherine Millet (auteure), Michael Wahrmann (producteur, réalisateur).

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PRIX DÉCERNÉ PAR LE JURY DES JEUNES

Prix des Jeunes – Cinéma du réel
Doté par la chaîne Ciné+ et décerné à un long métrage issu des sélections internationale et française.
Il garantit au film son achat par la chaîne pour un montant de 15 000 € et sa diffusion sur l’antenne. Ce montant sera versé au distributeur sous réserve que le film fasse l’objet d’une exploitation commerciale en salle sur le territoire français dans les deux ans et sur la communication d’un plan de sortie préalable par le distributeur.

Le jury des jeunes est composé des étudiants Agathe Arnaud, Pierre Gaudron, Antonius Ghosn, Rose Hirgorom, Antony Labiod, Barbara Perin et Sophie Bredier (cinéaste).

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PRIX DÉCERNÉ PAR LE JURY DES BIBLIOTHÈQUES 

Prix des bibliothèques
Doté par la Direction générale des médias et des industries culturelles du Ministère de la Culture (2 500 €) et décerné à un film de plus de 50 minutes issu de la sélection internationale.
 Il s’accompagne d’une proposition d’achat de droits par la Bibliothèque publique d’information, permettant au film d’intégrer le Catalogue national – Les Yeux Doc.

Le jury des bibliothèques est composé des bibliothécaires Fabrice Ballery, Guénaelle Slanoski, Christophe Thomas et et Simone Bitton (cinéaste).

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PRIX DÉCERNÉ PAR LE JURY DU PATRIMOINE CULTUREL IMMATÉRIEL

Décerné et doté par la délégation à l’inspection, la recherche et l’innovation, direction générale des Patrimoines et de l’architecture du ministère de la Culture (2 500 €) à un film issu des sélections internationale et française. Le film se présente comme un médium particulièrement adapté pour donner à voir et comprendre les pratiques dont nous héritons en commun, et que nous nous efforçons, parfois inconsciemment, de continuer à faire vivre et à transmettre, ce que nous nommons techniquement PCI depuis la Convention UNESCO de 2003 sur la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel (PCI). Au nom de la diversité culturelle, contre la hiérarchisation des cultures et les discriminations, cette Convention invite les 180 Etats parties l’ayant adoptée et donc les centaines de millions d’humains vivants dans le cadre de ces organisations politiques, à ce que soit menées des actions pour faire connaître, reconnaître et sauvegarder ces communs, des pratiques culturelles qui font sens dans la continuité et la créativité.

Le jury du Patrimoine culturel immatériel est composé de Valérie Perles, ​ethnologue et conservatrice, chargée de mission ethnologie et patrimoine culturel immatériel au ministère de la Culture – Damien Mottier, ​anthropologue et cinéaste, maître de conférences à l’université Paris-Nanterre – Thomas Mouzard, ​anthropologue, chargé de mission ethnologie et patrimoine culturel immatériel au ministère de la Culture.

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AUTRES PRIX
PRIX DU PUBLIC PREMIÈRE FENÊTRE 

Un des films de la section Première Fenêtre se verra décerner un prix du public grâce aux votes des internautes lors de la diffusion des films sur Mediapart du 8 au 31 mars 2021. Ce prix est doté par le CNC sous la forme d’un achat de droits à l’auteur ou à la structure productrice, à hauteur de 2000€ pour le catalogue du CNC-Images de la Culture.

PRIX ROUTE ONE/DOC 

Le festival a créé cette année le Prix Route One/Doc, doté par le CNC sous la forme d’un contrat avec l’auteur du projet à hauteur de 2 000 €, équivalent à un pré-achat de droits pour le catalogue CNC-Images de la cultureCe prix est attribué à un jeune diplômé ayant obtenu son diplôme en 2019 ou 2020 et qui travaille à un premier projet de film professionnel. Le lauréat se verra par ailleurs accompagné dans l’avancée de son travail par Régis Sauder parrain du prix cette année. Ce prix fait l’objet d’un appel à candidature qui s’est clôturé le 18 février dernier et est attribué par un jury composé de Régis Sauder, Alice Guilbaud, Lev Khvostenko, Eva Markovits, et Guillaume Massart.

Les inscriptions de films pour l’édition 2022 de Cinéma du réel sont maintenant ouvertes.

Merci de respecter les deadlines :

  • Films terminés entre le 15 janvier et le 1er août 2021 : Inscription en ligne complète et envoi des éléments de visionnement au plus tard le 30 septembre 2021.
  • Films terminés après le 1er août 2021 : Inscription en ligne complète et envoi des éléments de visionnement au plus tard le 1er novembre 2021.
  • Films en cours de finition au 1er novembre 2021 : Inscription en ligne complète au plus tard le 1er novembre 2021 et envoi des éléments de visionnement jusqu’au 15 novembre 2021.

Le règlement de l’édition 2022 est consultable en suivant ce lien.

la 44e édition du festival se tiendra du 11 au 20 mars 2022.

Rendez-vous sur notre plateforme Eventival Visitor page pour remplir la fiche d’inscription.