Claudia von Alemann : portrait de la cinéaste en détective
© bpk/Abisag Tüllman
En proposant une rétrospective très cohérente des films de Claudia von Alemann, Cinéma du Réel a permis de faire mieux connaître une figure essentielle de la toute première génération de réalisatrices de la République Fédérale Allemande des années 60. Née en 1943, von Alemann suit les cours de la première promotion de la première école de cinéma de l’Allemagne de l’Ouest à Ulm, ouverte en 1965 par Alexander Kluge et Edgar Reitz. Dès sa formation achevée, elle s’engage en 1967 dans le cinéma documentaire qui constitue l’essentiel des films réalisés par elle. Pourtant elle n’est pas seulement documentariste, comme le démontre Le Voyage à Lyon 1981, une fiction qui est à la fois un film contemporain et un film historique.
Toujours sa propre productrice, la cinéaste démontre de film en film et d’années en années sa volonté d’enquêter sur le monde en une démarche de réalisatrice acharnée à réunir des preuves dans le présent, à rechercher des traces du passé et finalement à confronter directement le passé et le présent.
Passant du militantisme de la fin des années soixante à des réflexions plus intimes, elle nous montre alors que l’intime est toujours politique.
1 Rassembler des preuves
Au contact bouillonnant des années 60 et 70, Claudia von Alemann se donne une première mission : porter sa caméra « à chaud » là où il se passe quelque chose pour enquêter et recueillir les images. Ce sera à Paris de « Mai 68 » dans Ce n’est qu’un début, continuons le combat 1969, au festival Knokke-le-Zoute pour EXPRMNTL 4 Knokke coréalisé avec Reinhold Thiel, à Alger en 1970 dans Kathleen et Eldridge Cleaver à Alger et même à Paris encore pour Par leurs propres moyens – Femmes au Vietnam en 1971. Elle filme mais elle intègre aussi des images tournées par d’autres (films militants de Mai ou films de Joris Ivens et Marceline Loridan sur le Vietnam). D’ailleurs son prof à Ulm, Alexander Kluge, disait joliment de ne pas oublier que « le cinéma est une activité de cueillette ».
Exemplairement Ce n’est qu’un début, continuons le combat mêlera les plans filmés par Claudia von Alemann à d’autres images probantes des débats et de l’atmosphère de « Mai 68 ». Des images de manifestations et de longues séquences de débats, qui montrent le besoin de parler, jusqu’à une logorrhée qui paraît aujourd’hui surprenante mais qui répond à l’absence du droit à la parole qui régnait avant 1968 dans les lycées, les universités, les entreprises. La réalisatrice fait visiter aussi grâce à un jeune ouvrier le foyer dégradé où il habite. C’est contre les règlements mais enquêter c’est amener la caméra là où le pouvoir ne veut pas qu’elle aille.
On verra encore la librairie de l’éditeur d’extrême-gauche François Maspero et une discussion à l’université de Vincennes, où les étudiants s’emparent des premières possibilités de filmage vidéo du débat. Enfin, Jean-Luc Godard donne un court entretien à la jeune allemande en mettant en cause l’idée de l’auteur qu’il faut « désacraliser » et en critiquant la fausse parole de l’entretien filmé où on fait dire à l’interviewé ce qu’on veut qu’il dise. L’implication de Claudia von Alemann est marquée par sa voix off et l’interrogation sur sa propre pratique dans la question ouverte : « À quoi servent les films militants ? »
L’année précédente EXPRMNTL 4 Knokke avait rendu compte en images de ce qu’avait vu von Alemann et R. Thiel au Festival du cinéma et arts expérimentaux à Knokke-le-Zoute en Belgique. C’était la 4ème édition de ce premier festival de film expérimental au monde, organisé par le conservateur de la Cinémathèque de Belgique Jacques Ledoux, avec l’aide de sponsors et de notables très officiels. En 1967, en plein mouvements militants contre la Guerre du Vietnam, le festival est le lieu d’un conflit ouvert entre les tenants d’un art contemporain « plus acceptable » et ceux d’un activisme politique immédiat lié d’abord à l’opposition à la guerre du Vietnam, où s’illustrent notamment l’artiste français Jean-Jacques Lebel et le réalisateur allemand Harun Farocki.
Comme le montre le film, les perturbateurs seront assez forts pour obliger à organiser un débat entre organisateurs et opposants qui ne mène à rien puis ils créeront une contre-programmation avec le « film de fesses » N4 Bottoms de Yoko Ono. Ils s’engagent dans un militantisme énergique passant par la création de banderoles et grands panneaux revendicatifs. Claudia von Alemann enregistre et fait preuve de ces divers moments du festival, y compris ceux de lutte générale lorsque les uns veulent perturber les projections officielles ou lorsque les autres veulent s’emparer des outils militants. Le film montre alors le beau geste de défense où Harun Farocki lève les bras devant les assaillants comme un défenseur au basket devant le panier.
C’est dans un autre régime filmique que s’engage Kathleen et Eldridge Cleaver à Alger en 1970 lorsque Claudia von Alemann fonce à Alger avec sa caméra pour rencontrer les deux militants du Black Panthers Party qui s’y sont exilés et qui veulent soutenir leurs camarades inculpés au USA. Refoulés par les autorités allemandes, les Cleaver peuvent témoigner par le cinéma pour une campagne de soutien organisée par les étudiants allemands. Dans une adresse directe à la caméra, la caméra enregistre leur parole et elle témoigne de leur engagement afin de mobiliser en soutien des Black Panthers.
Si la réalisatrice peut aller en Algérie, elle ne peut, par contre, pas aller filmer au Vietnam la lutte des femmes. Il faut faire un film tout de même dans l’urgence en reprenant des films du Vietcong et en interrogeant à Paris en 1971 la ministre des affaires étrangères nord-vietnamienne, Mme Nguyen Thi Binh. Le montage des plans de l’entretien et des archives sert la lutte politique essentielle de l’époque dans Femmes au Vietnam.
C’est en se tournant cette fois vers son propre pays que Claudia von Alemann réalise en 1972 son film le plus important de ces années …ce qui importe c’est de le transformer, un film formidable sur les ouvrières de la métallurgie, industrie alors essentielle pour l’Allemagne. Il faut mener une vraie enquête sur les ouvrières et difficilement car l’équipe de tournage est surveillée par leur employeur interdisant de mener des entretiens dans l’usine. Ainsi ce sera dans leurs foyers qu’auront lieu les entretiens avec ces femmes fortes qui réfléchissent à haute voix sur leur statut et leurs conditions de travail. La documentation économique est ici un autre moyen de preuve afin de montrer l’intérêt pour les employeurs d’embaucher des femmes payées comme ouvrières non-spécialisées moins coûteuses que des machines, tandis que les hommes bénéficient de meilleurs salaires. Le montage réunit souplement les plans filmés dans les usines, les entretiens et des intertitres démonstratifs, successeurs de ceux du cinéma soviétique muet.
2 Enquêter sur le féminisme du passé et celui d’aujourd’hui
Dans uneseconde phase de son parcours, Claudia von Alemann enquête sur de grandes figures du féminisme dans une fiction tournée en France Le Voyage à Lyon puis dans les deux épisodes d’une importante série documentaire pour la télévision allemande, avant son film Nuits claires en 88 où elle interroge son féminisme et celui de ses amies
La grande fiction Le Voyage à Lyon a d’abord été préparée comme un film à scénario avec budget classique pour un film historique consacré à la révolutionnaire Flora Tristan et son livre posthume Le Tour de France. Le projet initial capote finalement faute de financements nécessaires, sans doute à cause de son sujet qui, dans le contexte politique des actions violentes de la Fraction Armée Rouge à la fin des années 1970, effraie les subventionneurs ! La cinéaste s’engage donc en 1979 dans un tournage beaucoup plus léger avec pour actrice principale Rébecca Pauly (la scripte de l’équipe de tournage fictionnelle de L’Etat des choses de Wenders). Le tournage se déroule sans que des dialogues détaillés aient été écrits pour l’actrice. Ainsi le film peut adopter plus aisément une très belle forme semi-documentaire. Les plans de Lyon filmés notamment à la Croix Rousse offrent un témoignage unique sur l’urbanisme lyonnais de l’époque et sont extrêmement forts. Beaucoup de scènes sont jouées par des acteurs non-professionnels rencontrés lors du tournage, notamment l’historien qui explique la situation sociale lors du passage de Flora Tristan à Lyon en 1843 et l’antiquaire, dont Claudia von Alemann avoue qu’elle a dit ce qu’elle voulait lors de ses scènes avec l’actrice. Un autre élément me frappe à chaque vision du film : la présence très importante au second plan des travailleurs immigrés venus du Maghreb habitant les vieux quartiers du centre de la ville qui « incarnent » subtilement le prolétariat de l’époque du tournage et celui de l’époque de Flora Tristan.
Dans le même temps, et l’hétérogénéité est sa grande force, le film adopte aussi la forme typique d’un certain type de fictions d’errance des années 70 avec ses « plans vides » de personnages, son personnage principal qui a fui, sa voix off et ses morceaux de violoncelle. De belles irruptions fictionnelles sont déléguées aux acteurs secondaires, par exemple Jean Badin souvent vu chez Raul Ruiz
Pour mettre en spectacle l’enquête sur l’histoire des femmes (celle de Flora Tristan) et l’écriture de l’histoire de l’histoire des femmes (celle du personnage principal), la réalisatrice travaille avec une équipe mi-française (pour le son Daniel Deshays et pour le montage Monique Dartonne) et mi-allemande (musique Frank Wolff et Hille Sagel directrice de la photographie). Le film se construit en cours de production : pour le redire avec la cinéaste « c’est le cheminement lui-même qui est le but ».
En 1986 et 1987, Claudia von Alemann poursuit sa réflexion sur les féministes du XIXème siècle en réalisant deux films pour une série télévisuelle de douze épisodes sur les mouvements féministes allemands diffusée chaque semaine d’avril à juin 1987 par la chaîne ARD sous le titre général Inouï – L’Histoire des mouvements féministes allemands de 1830 à nos jours. Les deux premiers par von Alemann sont consacrés à la période 1830-48 (avant la révolution de 1848) et aux années 1848 à 1860.
Basé sur un livre historique de la cinéaste consacré aux textes de ces féministes, Le siècle prochain nous appartiendra met en scène une enquêtrice d’aujourd’hui (l’actrice Lore Stefanek) avec l’imperméable et le chapeau du détective privé du polar classique (celui de Bogart dans Le Grand Sommeil de Hawks) qui part à la recherche des écrits et des personnalités de Luise Otto-Peters, Louise Aston, Kathinka Zitz et Mathilde Franziska Anneke. Celles-ci sont jouées par des comédiennes en costumes historiques sur fond de toiles peintes pour figurer simplement les décors d’époque. Renouant avec le parcours de Rebecca Pauly sur les traces de Flora Tristan, l’enquêtrice Stefanek arpente des lieux désertés avant de rencontrer les autrices. Elle aussi doit parcourir un chemin et le spectateur avec elle afin de renouer avec l’histoire du féminisme.
Aux actrices en costumes est confié de faire entendre les textes des autrices sur le statut d’infériorité des femmes et sur les revendications d’égalité qu’elles formulent. Subtilement, la cinéaste ne veut pas faire réciter par cœur comme un texte de fiction dramatique ces écrits historiques. Elle a demandé à ses actrices de les découvrir en lisant pour les spectateurs. D’où un jeu assez décalé des comédiennes plus efficient pour le propos du film qu’une reconstitution plus classiquement dramatique. Alemann choisit enfin de casser la reconstitution en demandant à l’enquêtrice d’aujourd’hui de prendre des notes en écoutant les autrices.
Nuits claires en 1988est un film plus expérimental où la réalisatrice se filme elle-même aux côtés de la réalisatrice et critique suisse Daniele Jaeggi, et de la réalisatrice canadienne Danielle Baillargeon. Une réflexion libre naît entre les trois femmes sur leur pratique de réalisatrices et également sur leur vie de femmes et de mères. Le film souligne d’ailleurs le fait que toutes trois sont heureuses d’être mères a contrario d’un féminisme critique de la maternité que portait la précédente génération plus influencée par Simone de Beauvoir. Pour éviter le risque d’être un peu pesamment théorique, le film mêle la drôlerie à la réflexion. Les réalisatrices-actrices jouent ainsi une scène de slapstick sur le travail ménager tandis que l’ensemble du film est placé sous l’égide de Lewis Caroll et de son Alice. Il s’innerve constamment des gestes qu’inventent les trois femmes et leurs petites filles. Ici est expérimental cette recherche entre des femmes et cinéastes amies durant un tournage où on ne sait pas tout de ce qui va se jouer et se dire. Présentant ce film lors de la rétrospective, Claudia von Alemann citait le réalisateur américain Léo Hurwitz qui disait que « le meilleur de tout film vient de l’inconscient ».
3 Confrontation avec son propre passé
La réunification de l’Allemagne ouvre à la cinéaste un nouvel horizon de recherche vers les traces de son propre passé. À travers plusieurs films, elle enquête sur la ville d’origine de sa mère, auparavant située en Allemagne de l’Est. Enfin un film récapitulatif sur la vie d’une femme photographe La Femme à la caméra sera presqu’un film autobiographique puisque Claudia von Alemann manifestement y relit sa vie à l’aune de celle d’Abisag Tüllmann.
Dans Comme les ombres nocturnes – Retour en Thuringe en 1991, la cinéaste se filme dans les lieux retrouvés de son enfance que sa famille a quitté pour l’Ouest au moment de la partition de l’Allemagne. Le film nous invite à parcourir la petite ville de Seebach en Thuringe, située à partir de 1949 en Allemagne de l’Est, puis à découvrir la maison aristocratique de famille devenue aujourd’hui un orphelinat. Dans ce premier film dans ces lieux, la cinéaste raconte par un commentaire de sa propre voix off la fin de la guerre et le retour de prisonniers des camps nazis.
Le film suivant Novembre 1992 poursuit dans les mêmes lieux le travail d’enquête sur le passé de la réalisatrice et de sa famille avec la recherche de témoins maintenant âgés. S’y ajoute la rencontre avec les enfants du foyer. De manière très forte, l’enfance maintenant lointaine de Claudia von Alemann rencontre celle d’aujourd’hui de ces enfants orphelins ou délaissés par leurs parents. Le rythme très calme des images et du montage est frappant.
La cinéaste revient deux ans plus tard pour filmer Denny, Fourmi et les autres. La caméra se tourne directement vers les enfants qui habitent la maison d’enfance. Deux d’entre eux occupent le centre du film : Denny et une toute jeune fille surnommée Ameise (« fourmi ») qui ont à peu près l’âge de Noémie, la fille de Claudia von Alemann. Le film mêle des plans des enfants dans leurs jeux, leurs activités, les chorégraphies des filles à des discussions avec eux, notamment un long entretien avec Denny et Ameise découpé par le montage. La cinéaste les interroge sur leurs rapports avec leurs parents et leurs rêves d’avenir. Eux fantasment un trésor caché dans la maison alors que le film, parmi de beaux plans de la maison vide de figures humaines, fait entendre clairement que ce trésor c’est seulement la petite enfance de la réalisatrice…Ressort enfin, assez tristement, la montée du racisme (que les très récentes élections régionales de 2024 ont manifesté très clairement) quand un enfant défend son hostilité envers les étrangers durant les débuts de la réunification par sa volonté de défendre la Thuringe.
Après ces premiers films de retour vers le lieu fondateur, vient un film plus tardif de la confrontation Ombres de la mémoire 2000. Ce n’est pas seule que Claudia von Alemann revient à Seebach mais en compagnie de sa mère et de sa fille. Par le film, elle organise une véritable confrontation entre les générations de la grand-mère et la petite-fille. En émerge une parole crue : celle de la grand-mère qui avoue son enthousiasme nazi et l’antisémitisme ancré dans sa famille, un antisémitisme qu’elle dit acquis « avec le lait maternel ». La brutalité de ces révélations fait pleurer la petite-fille qui explique qu’elle aurait préféré une famille opposante au nazisme plutôt que complice. Sans détourner son regard, la mère-cinéaste filme les larmes de sa fille devant l’Histoire. Le cycle des quatre films à Seebach est achevé.
Dans un dernier grand film en 2016, La Femme à la caméra – Portrait de la photographe Abisag Tüllmann, la réalisatrice part à la recherche d’une amie disparue vingt auparavant en 1996. Née en 1935, Abisag Tüllmann a été depuis les années 60 une des plus importantes photographes de la RFA aujourd’hui reconnue à travers nombreuses expositions en Allemagne. Elle livrait aux journaux et magazines de nombreux portraits de personnalités internationales et d’artistes allemands (du jazzman John Coltrane à l’écrivain Uwe Johnson), de spectacles par exemple les représentations du Marat-Sade de Peter Weiss. Elle s’est illustrée également dans la photo de rue et aussi par des reportages à l’étranger, entre autres en Rhodésie encore colonisée (d’où la photographie de 1979 de la jeune femme à la mitraillette illustrant Cinéma du Réel cette année).
À nouveau la voix off de Claudia von Alemann dit elle-même qu’il faut « rechercher des traces » pour rendre compte de la vie et de l’activité d’une femme. À travers l’appartement vide de la photographe avec ses photos empilées que parcourt régulièrement la caméra, dans la rencontre avec des proches, à travers les photos elles-mêmes. Le spectateur comprend progressivement que, dans le portrait de cette très proche amie et collaboratrice, la réalisatrice poursuit les traces de son propre passé. Depuis leur rencontre au festival d’Oberhausen lorsque Tüllmann a photographié la conférence de presse de la promotion des étudiants de cinéma d’Ulm dont Claudia von Alemann faisait partie, leur compagnonnage sera constant. La photographe était à Alger avec la réalisatrice pour filmer Kathleen et Eldridge Cleaver avant un film collectif en Namibie en 1973 dont von Alemann et Tüllmann sont deux des coréalisatrices. D’autres moments essentiels de l’amitié des deux femmes seront le premier séminaire « Femmes et Cinéma » au cinéma Arsenal de Berlin-Ouest en 1973 organisé par Claudia von Alemann et la réalisatrice Helke Sander [1] et plus tard l’aventure du Voyage à Lyon dont Tüllmann a été la photographe de plateau.
Évidemment le film exprime tout du long le regret de la cinéaste de ne pas avoir fait du vivant de la photographe un film sur son travail. Et il ne manque pas de s’interroger en lui-même : le portrait de cette amie si chère est-il complet ? « Peut-être pas » nous dit le film mais à nouveau c’est la recherche d’une démarche filmique juste qui importe.
Pour Claudia von Alemann, comme elle le dit dans son article intitulé l’obscurité au bout de l’escalier / das dunkel am ende der treppe [2] paru en 1978 dans la revue « Frauen und Film » (Femmes et Cinéma) fondée par Helke Sander en 1974, il s’agit d’inventer en faisant les films une « nouvelle manière d’écrire l’histoire » des femmes, de sa famille, des enfants placés, de son amie Abisag Tüllmann. Il s’agit de « représenter » ce qui n’est pas « spectaculaire » et qui ne provoque ni « résignation ni euphorie (nous allons vaincre…). Et son espoir, et elle le dit en citant le philosophe Ernst Bloch dans Le Principe Espérance, est que grâce au cinéma « le sujet puisse alors respirer non pas une odeur de cave mais plutôt l’air du matin ».
[1] Pour Helke Sander, Abisag Tüllmann jouera, comme le rappelle le film, un petit rôle et elle fournira les photos pour le personnage central de photographe dans l’essentiel Personnalité réduite de toutes parts en 1977.
[2] Les minuscules sont celles du texte original de l’article.