Les mille et une manières de filmer les violences policières
Notes sur les images de la “sécurité globale”
La proposition de loi dite de « Sécurité globale » déposée à l’automne 2020 par des députés de La République en Marche a été plusieurs fois réécrite au fil de ses passages en commission à l’Assemblée puis au Sénat. Elle fut ensuite en partie censurée par le Conseil constitutionnel suite à son vote par les deux chambres du parlement. Sa promulgation par le chef de l’Etat se fera finalement sous un nouvel intitulé le 25 mai 2021 (« loi pour une sécurité globale préservant les libertés »). L’article 24 de cette proposition de loi, portant notamment sur l’enregistrement et la diffusion d’images des représentants de la force publique, a disparu des textes lors de son arrivée au Sénat. On se souvient que plusieurs de ses dispositions ont fait l’objet d’un vif engagement contre elles, comme l’idée de « [prohiber] l’usage malveillant de l’image des policiers nationaux et militaires de la gendarmerie en intervention ».
Cet engagement a pu émaner de simples citoyens, des défenseurs de la liberté d’expression ou encore des juristes eux-mêmes. Les premiers y ont vu une façon de masquer les violences policières dont ils étaient victimes, en particulier lors de manifestations de rue où l’intensité de ces violences a sensiblement augmenté depuis une dizaine d’années. Les seconds ont perçu cet article 24 comme une attaque directe envers un droit fondamental, celui d’informer. Par exemple, le droit de rendre publics des actes hostiles (charges répétées, coups arbitraires, gazages massifs…) venant d’une institution supposée au contraire protéger les manifestants, et parmi eux, en première ligne, ceux qui les suivent dans les cortèges, à savoir les journalistes.
Des avocats ou des spécialistes du droit, de leur côté, ont émis le constat d’une double aberration procédurale. D’une part, l’article 24 a clairement soulevé la question de la caractérisation du délit, dont le trait « malveillant » peut laisser libre cours à toutes les dérives dans l’examen des vidéos à disposition. Comment interpréter en effet des séquences qui offrent une image compromettante des forces de l’ordre, si cette image capte ces dérives sans intention de nuire aux policiers qui en sont pourtant responsables ? Autrement dit, à quel moment débute la malveillance, et quand se termine-t-elle, indépendamment du fait de savoir si cet « usage malveillant » est réellement délibéré ?
Ce dernier point conduit à un « délit procédural », pour reprendre les termes de Raphaëlle Parizot, professeure à Paris Nanterre, dans la mesure où la diffusion d’images d’un policier en intervention peut « [porter] atteinte à son intégrité physique ou psychique », à condition de pouvoir montrer que l’intention de nuire ainsi à un fonctionnaire « dans le cadre d’une opération de police » est avérée. Cette détermination de l’intention est centrale dans l’article 24, car elle désigne bien une faille dans le texte de loi. De fait, demande Elise Letouzey, maîtresse de conférences en droit privé à l’université d’Amiens : « comment établir cette intention de diffusion malveillante », alors même que – argument supplémentaire contre la légalité de ce même article –, l’intention est absente du droit pénal, ce qui fait que la proposition de loi ainsi rédigée était destinée à devenir inapplicable[1].
Chaque mot a son importance, malgré son indétermination, ou à cause de cette indétermination même, dans la mesure où ces « imprécisions terminologiques » sont peut-être délibérées du point de vue du législateur. Car en entretenant ce flottement sémantique, comme le soutient encore Elise Letouzey, s’installe un vrai « risque d’autocensure » chez celles et ceux qui seraient tentés d’utiliser une caméra dans l’environnement mouvementé d’une manifestation. Qu’il s’agisse de « l’usage malveillant » des images ou de leur effet supposé sur « l’intégrité physique ou psychique » des policiers, le spectre d’interprétation est tellement large que le simple manifestant ou le journaliste-reporter peuvent se retenir d’enregistrer ce qu’il observe dans l’agitation de la rue. Le flou du texte de loi produit en ce sens un effet indirect qui reste non-dit : celui de contrarier le fait de documenter les violences policières, et de nuire par là même à la liberté d’expression.
Le souci de l’identification
Ces crispations autour des libertés fondamentales sont légitimes, et elles viennent doubler la préoccupation croissante liée aux violences physiques qui, il faut y insister, s’abattent toujours plus durement sur les manifestants, comme Fabien Jobard l’a montré dans ses travaux récents sur l’évolution des agissements de la police pendant les rassemblements publics. La police française, déclare Jobard, est d’ailleurs l’une des rares, à la différence de ses voisins européens, à ne pas avoir opté pour une stratégie de la « désescalade » lors des manifestations de rue[2]. Cette réalité d’une confrontation de plus en plus tendue entre forces de l’ordre et manifestants rapproche d’ailleurs la France de pays gouvernés par des régimes autoritaires où la répression tous azimuts menée par la police ne fait même plus débat (comme l’Egypte du maréchal Sissi). La forte mobilisation collective contre la proposition de loi sur la « sécurité globale » montre que nous n’en sommes pas encore là, même si la tendance à l’escalade dans les actions de la force publique doit être guettée de près. Cet examen critique ne suppose pas uniquement de considérer la place des images dans le rapport de forces qu’esquisse à sa façon le projet de « sécurité globale ». Il implique plus précisément de voir comment les différents protagonistes – manifestants, journalistes, juristes, policiers, cinéastes… – identifient la fonction de ces images dans leurs revendications respectives.
En résultent, nous allons le voir, des combinaisons possibles entre des conceptions de l’image qui, si elles se distinguent sur le terrain, n’en tendent pas moins vers un même régime d’identification du matériau visuel, que celui-ci documente les violences policières ou qu’il relève des prérogatives des forces de l’ordre. « Identification » : c’est d’ailleurs le maître-mot des premières moutures de la loi sur la « sécurité globale ». Non pas l’identification au sens où nous l’entendions à l’instant, à la façon de Jacques Rancière, comme une manière, souvent inconsciente, de caractériser le rôle des images à une époque donnée. Mais l’identification comme servant plutôt cette « morale d’état civil » dont parlait Michel Foucault, toujours soucieuse d’assigner une place aux individus dans la société, de savoir qui ils sont, ce qu’ils font, la position qu’ils ou elles adaptent face au pouvoir, etc. En ce sens, l’image, pour la police, est vouée à la reconnaissance des êtres qu’elle surveille, et ce qu’elle surveille en partie – c’était bien l’un des aspects de l’article 24 –, ce sont les manifestants qui cherchent à identifier les représentants de l’ordre public quand ceux-ci basculent dans un emploi illégitime de la force.
On le sait, l’article 24 entendait protéger les policiers contre ces tentatives visant à rendre reconnaissable leur « visage ou tout autre élément d’identification », dès lors que la diffusion de la captation vidéo qui atteste de cette identification les menace dans leur « intégrité physique ou psychique ». Quand le texte de loi passera au Sénat, en mars 2021, cet alinéa sera réécrit, et ne restera plus que le délit de « provocation à l’identification », en écho à ce qui existe déjà en matière de provocation à la haine dans le droit pénal. Deux modalités d’identification se font ainsi face : celle empruntée par la force publique, dans la double perspective de se protéger et de réprimer les violences dans les manifestations en en identifiant les responsables ; celle utilisée par certains manifestants dans l’optique de documenter les coups, tirs et attaques dont ils sont victimes de la part des policiers, comme autant d’images-preuves en vue d’un éventuel procès.
Un constat en découle, qui permet de nouer les deux parties en présence, alors même que tout semble les opposer dans leur rapport aux images : l’anticipation de la répression dans un cas, la prévention de tout usage arbitraire de la force dans l’autre. C’est que l’exigence d’identification suppose une pratique de l’immersion dans les points chauds d’une manifestation de rue, là où les heurts ont lieu, là où les forces de l’ordre se retrouvent devant d’autres forces, le plus souvent pacifiques et démunies, quelquefois vecteurs d’autres violences encore. Le paradigme immersif est consubstantiel aux agissements de la police dans ce contexte houleux ; il insiste également chez tous les citoyens, reporters ou pas, anonymes ou pas, qui entendent être dans le feu de l’action pour capter le moment où un rassemblement sur la place publique s’embrase. Dans les deux cas, c’est l’image-choc qui en constitue l’horizon, qu’il s’agisse des caméras-piétons que le pouvoir exécutif entend fournir à chaque policier en intervention, ou qu’il s’agisse des images prises par des manifestants aux avant-postes d’une contestation sur le point de dégénérer.
Le paradigme partagé de l’immersion
Ce modèle de captation immersive se retrouve bien entendu dans le système dominant de l’audiovisuel, comme en témoignent les reportages des canaux d’information en continu. Ceux-ci se focalisent presque exclusivement sur les violences potentielles ou effectives lors des manifestations, surtout quand les violences émanent de ce que les chaînes de télévision appellent des « casseurs », catégorie fourre-tout également utilisée par les gouvernants, et qui regroupe des individus aussi divers que des blacks blocks, des « jeunes de banlieue » ou des gilets jaunes. Dans tous les cas, que le reportage soit en direct ou repris en boucle à l’antenne, nous assistons à la prédominance d’une imagerie du choc entre deux entités – les forces de l’ordre, les éléments qui sèment le désordre –, occultant ainsi notablement l’hétérogénéité des personnes mobilisées, autant que les raisons sociales, politiques, économiques de cette mobilisation.
Le paradigme de l’immersion entraîne ainsi fatalement une réduction de la perception de l’expérience de la manifestation, nous laissant, comme l’écrivent à juste titre Jobard et Filleule, devant une « vision polarisée sur deux ensembles d’acteurs : les groupes mobilisés et les forces de l’ordre sur le terrain »[3]. Il ne s’agit pas de mettre en doute ici la nécessité d’une documentation des violences policières, absolument décisive dans la perspective d’atténuer les abus de la force publique envers des manifestants qui, dans leur immense majorité, ne cherchent guère à se confronter à elle physiquement. Le droit de manifester est lui aussi sacré en démocratie, et il n’est pas tolérable qu’autant de gens ne descendent plus dans la rue de peur d’être gazés ou roués de coups. Pour toutes ces raisons, il faut persévérer dans l’information, ou plus exactement dans la contre-information, en cherchant à montrer ces vidéos de violences illégitimes de la police qui ne passent pas le seuil de la diffusion médiatique mainstream.
Cette contre-information existe, et elle est très active dans les médias sociaux. Des structures comme Taranis News ou Street Politics rendent ainsi visibles des violences policières qui, autrement, ne le seraient pas. Elles sont précieuses en ce sens, surtout pour des manifestants qui n’ont pas la possibilité matérielle d’enregistrer les blessures dont ils sont les victimes involontaires. Demeure toutefois la question de savoir s’il est possible de montrer ces violences hors du paradigme de l’immersion qui, qu’on le veuille ou non, bascule dans une esthétique convenue du choc. Un problème supplémentaire est associé à ce questionnement sur la circulation des images dans les médias sociaux, celui d’une différence à conquérir avec l’imagerie médiatique, différence qui serait davantage de degré que de nature. Car une différence de nature avec le système de l’information résiderait dans l’élargissement des manières de filmer la police, loin d’une mise en scène spectaculaire que favorise cette démarche immersive.
Le critère éthique, mais aussi politique, est celui d’une sortie de l’indifférence que la répétition de la violence sur nos écrans ne manque jamais de produire. Il ne s’agit pas d’estomper l’effet de sidération produite par les vidéos de violences policières, mais de trouver d’autres façons de la filmer afin de ne pas s’y habituer une fois cette sidération passée. Défendre une variété dans les manières de filmer nous semble en effet l’une des conditions indispensables pour éprouver autrement la réalité de ces violences, au regard de la monotonie de leur traitement médiatique, mais aussi en vue de montrer leur préparation par les unités de police, leur déploiement dans la durée ou encore dans l’après-coup de heurts avec les forces de l’ordre.
C’est ce qu’entreprend de faire à sa façon David Dufresne dans Un pays qui se tient sage, si l’on considère au moins deux séquences du film qui sortent de l’iconographie du contact entre manifestants et policiers. Elles relèvent en apparence de moments de suspens au milieu d’un rassemblement de gilets jaunes à Paris. La première donne à voir pendant plusieurs secondes une colonne de CRS qui avance sur la place de la Nation, sans doute en train de se positionner avant une charge. La caméra est elle-même en mouvement, en train de suivre le déplacement régulier de cette colonne imperturbable ; la combinaison de ces deux mouvements est saisissante, et elle n’est pas moins impressionnante que la charge elle-même. Nous nous situons avant l’affrontement, qui ne sera d’ailleurs pas montré, laissant aux spectateurs et aux spectatrices le soin de l’imaginer avec une intensité non recouverte par l’imagerie habituelle du contact avec la police. L’autre séquence laisse plutôt voir un « après », celui qui a suivi l’attaque du Fouquet’s par un groupe de gilets jaunes. La caméra capte cette fois un moment de silence dans le restaurant dévasté ; le plan-séquence est presque abstrait, en raison de la dense fumée qui a gagné les lieux. Les espaces sont méconnaissables, et dans ce flottement perceptif, c’est tout un enchaînement d’actions que notre imagination est invitée à recomposer : comment en est-on arrivé là ? y a-t-il eu des interpellations par la suite ? les auteurs de ces actes on-ils été condamnés, et si oui sur quelle base juridique ?, etc.
David Dufresne avait conscience qu’il fallait aménager des stases dans l’économie générale de son film, sans quoi le risque était grand de se concentrer uniquement sur la rencontre physique entre la police et les manifestants, et par cette concentration nourrir une indifférence aux violences policières qu’il s’agit précisément de dépasser[4]. Le fait est que cette esthétique du suspens ou de ce qui s’en rapproche (flottement, silence, indécision sur le déroulé des événements…) est franchement minoritaire dans le matériau visuel qui documente ces violences. Des vidéos anonymes qui en portent éventuellement la trace, seuls les moments les plus spectaculaires en sont préservés quand un reportage télévisé décide de les diffuser, ou un documentaire d’archives de se les réapproprier. Dans les enregistrements des médias sociaux légitimement soucieux d’organiser une riposte à l’information dominante sur ces mêmes violences, prédomine aussi cette esthétique du choc qui esquive globalement les entours d’une manifestation où le fait qu’elle dégénère n’est pas souhaitée par tous les participants.
Ce que le cinéma nous montre
Le cinéma engagé politiquement, documentaire ou de fiction, regorge de séquences où la violence est rendue visible sans qu’elle tombe pour autant dans une surenchère spectaculaire. C’est sans doute l’un des grands défis de notre époque où l’amnésie culturelle est plus qu’une tentation : établir des passerelles potentiellement très nombreuses entre une histoire du cinéma militant, récente ou moins récente, et la myriade de vidéos qui circulent en ligne et dont la dimension de preuve est essentielle. Il existe aujourd’hui une trop faible réciprocité entre ces deux régimes de fabrication d’images. Si le cinéma militant s’est toujours penché du côté d’une production qui n’appartenait pas forcément à l’art filmique, le fait est que les reporters désireux de mettre à juste titre en lumière les violences policières accordent le plus souvent peu d’intérêt à des films ayant cherché à rendre diversement sensibles ces violences, leur illégitimité juridique comme leur dangerosité physique.
Que l’on songe aux gros plans sur les regards, les matraques, les casques des fonctionnaires de la Garde nationale devant le Pentagone lors de la grande marche contre la guerre du Vietnam, filmés par Chris Marker et François Reichenbach en octobre 1967 dans La Sixième face du Pentagone (1968) ; chaque gros plan crée une incertitude quant à l’instant de l’affrontement entre les parties en présence, comme si les moments de pause qui précédaient le contact entre elles n’étaient pas moins saisissants que ce contact lui-même. Que l’on pense aussi à la longue séquence d’encerclement d’une université par la police lors d’un mouvement de contestation de la fin des années 1960, que filme Michelangelo Antonioni dans son « film américain », Zabriskie Point (1970) ; insiste dans cet extrait le motif chromatique du rouge, couleur de sang, et pas seulement pour montrer, dans un passage où la fiction se mêle au documentaire, le sol ou les t-shirts ensanglantés des étudiants touchés par les balles des forces de l’ordre ; Antonioni inscrit dans ses plans d’autres supports (un gyrophare, des fleurs rouges disséminés sur le campus) où cette couleur est visible, y compris lors de panoramiques filés qui la transforment en traînées de sang à même l’image, juste après qu’un Africain-Américain ait été tué par le tir d’un agent de police.
Que l’on songe encore à cette étrange police en civil qui infiltre les organisations autonomes sur le sol américain, et que décide de montrer Robert Kramer dans Ice (1970) ; « Couvre-feu, rafles, tabassages, c’est dur » déclare l’un des membres de ces organisations, faisant référence à la persécution permanente dont elles font l’objet, sans que ces « rafles » ou ces « tabassages » soient montrés de façon spectaculaire, et s’ils le sont, c’est dans une explosion sobre qui vient à peine perturber l’attente non moins inquiétante qui enveloppe une violence toujours latente tout au long du film.
La liste serait longue des films montrant les violences policières autrement qu’on a coutume de les voir sur nos fils d’actualité ou à la télévision. Il ne s’agit pas de dire que cette esthétique du suspens que nous n’avons fait ici qu’esquisser serait préférable à une esthétique du choc assurément prégnante dans la représentation de ces violences. Il faut persévérer dans l’enregistrement de ces dernières, surtout quand leur illégitimité s’affirme de manière éclatante aux yeux du public et même, parfois, de nos gouvernants. Il faudrait juste veiller à ce qu’on ne s’y habitue pas. Et que le surgissement de cette force illégitime, sous prétexte qu’elle prétend assurer une sécurité présumée « globale », soit brisée par des formes visuelles qui réaffirment la puissance libératrice de la rue.
[1] Sur les points de vue de ces juristes, on se reportera au lien suivant : https://www.franceinter.fr/justice/diffusion-de-photos-et-videos-de-policiers-il-y-a-deja-beaucoup-de-textes-qui-repriment-les-images
[2] Cf. Fabien Jobard et Olivier Filleule, Politiques du désordre – Police et manifestations en France (Seuil, 2020), et en particulier le sous-chapitre de l’introduction intitulé « Explorer les “configurations” », et que nous citons ici.
[3] Ibid.
[4] David Dufresne s’est exprimé en ce sens à l’occasion de la table ronde « La loi “sécurité globale” et nous » qui a eu lieu au Centre Pompidou à l’occasion de l’édition 2021 du Cinéma du Réel, disponible en ligne ici : https://www.youtube.com/watch?v=RovdprMB0j8