Luke Fowler

ÉLOGE DE LA MARGE

 

 

Tout, n’importe quoi

On évoque souvent l’impressionnisme du cinéma de Luke Fowler, pour des raisons qui semblent assez logiques et qui tiennent à sa sensibilité particulière au paysage et à la lumière, comme au climat très évanescent de son art du portrait. Quitte à passer par la peinture, et sans s’éloigner tout à fait de cette intuition, on penserait plutôt à Cézanne – référence d’autant plus indiquée que Fowler lui a consacré un film, très beau. Dans un livre où il est beaucoup question de la mémoire singulièrement intense que Cézanne avait de toute chose, Joachim Gasquet rapporte la vive émotion qui souleva celui-ci le jour où fut vendue la bastide aixoise dans laquelle il avait grandi. Des meubles de son père avaient été brûlés sans son accord, et, sanglotant, Cézanne aurait cité ces vers de Lamartine :

« Objets inanimés, avez-vous donc une âme
Qui s’attache à notre âme et la force d’aimer ? »

Les films de Luke Fowler ne sont pas moins convaincus que les choses ont une âme, et ils entretiennent eux-mêmes un rapport particulièrement vibrant à la mémoire. Maintenir cette vibration, lui offrir toute l’attention requise, est le dessein qui les traverse. Quand Fowler entreprend le portrait de Martin Bartlett, de Margaret Tait, ou d’Edward Palmer Thompson, il ne s’agit pas seulement de protéger de l’oubli un génie méconnu de la musique d’avant-garde, une grande cinéaste et un intellectuel militant. Il s’agit aussi de faire remonter, dans l’image des lieux qu’ils ont habités, un reste frémissant de présence, une mémoire conservée moins par la pensée que par le monde sensible – la « pâle palpitation des choses », disait encore Cézanne, qui parlait comme un géologue et dont Gasquet résumait le génie à une « hallucination passionnée ». Œuvre de documentariste rigoureux, et de chasseur de fantômes : ce n’est pas contradictoire, au contraire.

Qu’on nous permette ici une citation de plus, cette fois tirée d’un des films de Fowler : « L’objectivité, c’est ce qu’il y a de moins réaliste ». Tirée d’une bande magnétique dont la caméra Bolex de Fowler filme la manipulation en plans serrés plein d’admiration, la voix est celle de Luc Ferrari, qui fut un pionnier de la musique d’avant-garde, et plus particulièrement de cette veine mi-documentaire mi-rêveuse qu’on appelle « field recording ». Le film, lui encore extrêmement beau et sensible (il est en deux parties et s’appelle : N’importe quoi), est un double hommage. Un hommage est rendu à Luc Ferrari, dont les pièces radiophoniques comptent parmi les sommets de l’histoire de la musique et du documentaire, mais cet hommage-là n’est que secondaire, il est enchâssé dans un autre, qui est rendu, lui, à Brunhild Meyer-Ferrari, toujours vivante quant à elle mais dont le film rappelle quelle cruelle injustice il y aurait à ce que la mémoire ne retienne que sa qualité d’épouse et de collaboratrice : Brunhild (montrée au travail dans ce film qui l’appelle affectueusement par son prénom) est un génie elle-même. La mémoire de Luc Ferrari remonte par celle de Brunhild autant que la mémoire de Brunhild Meyer-Ferrari remonte par celle de Luc – et le tout remonte par la vibration des bandes magnétiques jusqu’au grain chaleureux de la caméra de Fowler.

La musique, et celle-ci en particulier, est un meilleur appui que la peinture pour appréhender la filmographie de Luke Fowler, où l’on trouve un seul portrait de peintre et tant de portraits de musiciens. Le « field recording », littéralement « enregistrement de terrain », est un genre à la croisée de la musique concrète (Luc Ferrari fut membre du Groupe de Recherches Musicales fondé par Pierre Schaeffer) et du travail ethnographique (Alan Lomax et son infatigable collecte des chants du monde). Pour Luke Fowler, qui est musicien lui-même (et, joyeux hasard, a les mêmes initiales que le mari de Brunhild), ce n’est pas seulement un sujet : c’est une méthode, doublement. Doublement parce que si l’image et le son poursuivent chez lui le même but, l’un et l’autre cheminent côte à côte – il reviendra ensuite au montage de rassembler la récolte muette de la caméra 16mm et celle acoustique du micro.

Réalisé en collaboration avec des artistes sonores (Lee Patterson, Toshiya Tsunoda et Eric La Casa), le triptyque intitulé A Grammar for Listening est un résumé de cette méthode. Penchés sur divers phénomènes physiques  (fluctuations de la surface de l’eau, tremblements d’un fil électrique…), l’œil et l’oreille s’unissent dans un intérêt inhabituel pour la rumeur du monde. Le regard écoute, l’ouïe regarde, en une fascinante séance d’hypnose documentaire. De leur côté, les films consacrés à Patrick Cowley, Martin Bartlett ou Xentos Jones (respectivement Patrick, Electro-Pythagorus, The Way Out) ont en commun non seulement de faire le portrait d’artistes marginaux et précurseurs, mais aussi de célébrer par leur intermédiaire une sensibilité précieuse à la pulsation des choses. Les machines qu’ils ont manipulées et parfois même inventées (synthétiseurs, artefacts électroniques artisanaux), y apparaissent toujours moins sous le jour de la technologie que de celui de la magie pure et simple, cherchant le secret de la vie dans celui des ondes, en un écho lointain des palpitations cézaniennes.

Que Fowler lui-même manipule de semblables machines dans ses activités de musicien n’est pas étranger à la compréhension très intime que ces films ont de leur sujet. Mais cela vaut aussi pour ses portraits de cinéastes, d’activistes, ou d’anonymes (la série Anna, David, Helen, Lester). Et il est significatif que Fowler et sa caméra y apparaissent plus d’une fois dans le reflet d’un miroir ou d’une vitre, ou encore simplement comme une ombre sur un mur. La leçon de Luc Ferrari est suivie jusqu’au bout : l’objectivité n’est d’aucun secours pour qui veut saisir quelque chose de la réalité. Il n’est de regard (et d’écoute) possible que subjectifs, et la mémoire ne peut être qu’affective. C’est ce qui explique que les nombreux portraits qu’a réalisés Luke Fowler récoltent systématiquement leur matière dans les lieux où ont vécu et travaillé ceux et celles qui en sont l’objet (la maison de Derek Jarman dans Being Blue, le studio de Patrick). Cela explique aussi qu’ils ne cessent de glisser d’un détail à l’autre, entièrement requis par les brillances visuelles ou sonores qui ont frappé, sur place, la sensibilité du cinéaste.

Une même logique fragmentaire traverse tous ces films, composés chaque fois d’une moisson d’impressions diverses dont le lien avec le sujet n’est pas tout de suite évident (ainsi, par exemple, des détails de forêt tissés dans le propos très politique d’un film comme All Divided Selves). Faisant feu de toute étincelle de beauté (« glimpses of beauty », disait le plus beau film de Jonas Mekas, auquel on pense plus d’une fois), l’œuvre de Luke Fowler est une féérie composite où se côtoient sans distinctions des plans de détail sur des pages manuscrites et des plans larges de paysages, des bibelots ordinaires et des ciels brumeux, une voix et une rose fanée (Country Grammar), des bandes magnétiques et le ventre d’un chat. Pour qui sait voir et entendre, tout est documentaire, donc tout est magie. Tout, c’est-à-dire : « n’importe quoi » (Luc et Brunhild Ferrari, encore eux).

Toutes ces images (visuelles et sonores, insistons une dernière fois) ont néanmoins en commun d’avoir toujours quelque chose d’infiniment tactile, et il n’est guère surprenant d’y rencontrer un intérêt particulier pour les mains (tournant les pages d’un carnet ou saisissant un quelconque objet). Pour sentir la palpitation, pour éprouver les fréquences qui parcourent les lieux, il faut que l’œil et oreille, eux-mêmes, puissent toucher. Pour préserver la mémoire de ceux, artistes précieux, courageux inventeurs, qu’on a voulu reléguer à la marge, il faut, nous disent les films de Luke Fowler, aller chercher leur présence intacte dans la marge des choses, là où tant de films oublient de regarder, et n’entendent rien.

Jérôme Momcilovic

Luke Fowler a choisi d’introduire chacune des séances de cette programmation par le film d’un artiste-complice.