Palestine : Formes du refus

Une piste de réponse peut-être dans le nom choisi pour encadrer cette programmation du Réel, réalisée en collaboration avec la cinéaste et artiste palestinienne Jumana Manna : le refus. Non pas la prétention de nommer révolte ce qui n’en est pas une, mais bien l’essence profonde du refus comme forme supérieure d’affirmation de soi. Un acte éminemment positif et le point de départ de toute dialectique. C’est donc bien ce que peut proposer le cinéma, un espace de refus où contrevenir aux diverses assignations imposées au peuple palestinien et laisser endosser pleinement l’acte de représentation de soi. Du cinéma militant des années 70 aux films plus récents empreints d’expériences vécues et sensorielles, autant d’œuvres aux formes variées qui portent en elles toute la détermination palestinienne et une résolution à ne pas sacrifier la dignité par-delà les éléments matériels de sa condition.

Cette diversité des formes, si elle procède d’inclinations individuelles dans le détail, est aussi avant tout temporelle et géographique : comme la résistance militaire, c’est en exil que nait le cinéma palestinien – après que les tentatives des pionniers des années 30 ont été interrompues par la Nakba. En 1967, la défaite arabe lors de la guerre des Six Jours provoque un nouvel élan chez les intellectuels qui sortent de la torpeur pour s’engager dans une véritable Renaissance (Nahda) culturelle et politique. Est alors annoncé sans équivoque l’ambition de mettre le cinéma au service de la Cause. D’abord en Jordanie, puis au Liban où l’OLP se réfugie après Septembre Noir, des cinéastes de toute la région se réunissent au sein des différents groupes politiques de la gauche radicale qui financent leurs films. Beyrouth sera pendant une trentaine d’année l’épicentre de la lutte palestinienne, par le fusil comme par la caméra. C’est dans ce contexte que Mustafa Abu Ali, co-fondateur du l’Unité du cinéma palestinien sous l’égide du Fatah, réalise en 1974 They do Not Exist pour renverser le narratif colonial israélien. Le film reprend dans son titre la célèbre phrase de Golda Meir afin de démontrer en neuf actes comment Israël conjugue le discours à l’action pour exterminer les Palestiniens tant narrativement que physiquement : les paroles annihilantes des dirigeants israéliens se superposant à la destruction du camp de Nabatiyeh au Sud Liban sur fond de concerto de Bach. Il ne s’agit donc pas seulement de faire des films politiques mais bien de faire politiquement des films et s’inscrire dans la lignée du cinéma moderne révolutionnaire (Abu Ali a été assistant de Godard) par un travail pointu de la forme et une attention particulière portée au montage. Des qualités accentuées dans Cent Visages pour un seul jour ; parmi les rares films retrouvés du Libanais Christian Ghazi dont l’intégralité de la filmographie a été détruite – une partie par la censure et l’autre brûlée par des miliciens pendant la guerre civile. Hybride, le film mêle narration dramatique et images documentaires par un montage syncopé et un son souvent désynchronisé : il prend position aussi bien esthétiquement que politiquement en illustrant l’anticapitalisme structurel des cinémas décoloniaux de l’époque. Si les films de la lutte palestinienne des années 70 ne sont pas simplement didactiques et militants mais souvent profondément réflexifs – en témoigne l’Ici et ailleurs de Godard que l’on ne présente plus –, la production s’éloigne de la politique frontale à partir des années 80 et l’émergence d’un cinéma palestinien en Palestine.

Premier long métrage tourné sur place par un réalisateur palestinien depuis la Nakba, La Mémoire fertile inaugure un cinéma résolument arrimé au réel et au ressenti. Entre documentaire et fiction (ou ni l’un ni l’autre), Michel Khleifi façonne le portrait très quotidien de deux femmes aux horizons divergents mais embarquées dans un même combat pour la liberté. Nul besoin de slogan politique : la condition des Palestiniennes transparaît dans chaque événement banal du quotidien et leur lutte affleure dans chaque geste. La focalisation sur des cas personnels traduit l’ambition de réhumaniser les victimes de concepts politiques abstraits – victimes imparfaites et peu regardées par l’Occident, à l’image des quatre hommes ordinaires du film Gazan Tales tourné à la veille du génocide. Les faiblesses ne sont plus dissimulées derrière des discours galvanisants et le sentiment de défaite est davantage assumé : c’est le sujet du film de Mahdi Fleifel I Signed the Petition [film montré lors de la discussion Pourquoi boycotter la culture ?]. La réclamation du droit à l’autodétermination visuelle est un invariant du cinéma palestinien, mais elle se déploie dans le corpus récent davantage à travers le récit de soi – en témoigne l’emploi récurrent de la voix off à la première personne. Les films deviennent plus intimes, tout en continuant de penser l’intime comme le reflet d’une condition politique qui le contamine, mais où subsiste aussi la capacité du singulier à renverser les assignations : un double jeu qu’on retrouve dès Le Rêve, filmé par le réalisateur syrien Mohammed Malas dans les camps de réfugiés du Liban en 1981. En demandant aux Palestiniennes et aux Palestiniens de raconter leurs rêves, Malas leur redonne une place là où l’ennemi essaye d’imposer le cauchemar : le rêve est un espace où les martyrs vous rendent visite, un espace où l’on retourne en Palestine, un espace qui, matérialisé dans le film, devient un autre récit possible. Home movies Gaza de Basma al-Sharif et A World not Ours de Mahdi Fleifel développent aussi cette part intime en travaillant des images de famille, celles de l’enclave palestinienne et celle du camp d’Aïn el-Heloue au Liban, que le jeune Fleifel a filmé pendant près de vingt ans. « Pour une certaine raison, tout devait être enregistré » : une nécessité de faire trace par peur d’effacement mais aussi un moyen d’assurer la circulation des images à travers les familles palestiniennes éclatées dans différents territoires.

Car l’exil est une constante qui parcourt toute la programmation, tissée de fils téléphoniques, de lettres envoyées et de discussions zoom superposées aux collages d’images prises ici et ailleurs : au cinéma de conjurer la distance sans jamais la cacher. Cet éloignement à la terre et aux autres fonde aussi le vécu palestinien, celui des réfugiés de 1948 dont le droit au retour est confisqué comme celui des habitants de Gaza et de Cisjordanie, souvent réfugiés dans leur propre pays où des frontières ont été érigées entre les villes elles-mêmes. Le très contemporain Morgenkreis de Basma al-Sharif (2025) explore à travers la routine matinale d’un père et son fils la difficile intégration dans les pays européens – ici l’Allemagne – personnifiés dans une voix inquisitrice dont ne découvre jamais l’auteur. Le film déplie en plusieurs parties le sentiment de perte, celle d’une langue qui disparaît et de ces petits riens quasi invisibles qu’on laisse inévitablement derrière soi. « Everything and nothing » : c’est comme ça que Souha Béchara, résistante et ancienne prisonnière libanaise, décrit au vidéaste Jayce Salloum venu l’interviewer dans sa chambre à Paris peu après sa libération (Untitled part 1 : everything and nothing) ce qu’on perd et ce qu’on transporte dans la distance, pas seulement celle de l’exil mais aussi celle de chaque étape de la lutte, parmi lesquelles dix années de détention dans une prison israélienne. Le déracinement est un motif central du portrait Mahmoud Darwich : et la terre, comme la langue…, réalisé par Simone Bitton et Elias Sanbar, où le poète explique avoir commencé à se sentir exilé chez lui avant même de partir de Palestine. Finalement, c’est la poésie qui lui donne un lieu, un endroit où demeurer. « Mon fantôme, ici, s’adresse à l’essence de mon être, là-bas » : c’est peut-être aussi le potentiel du cinéma, art fantomatique s’il en est. Une spectralité que l’on retrouve à plusieurs endroits de la programmation et qui hante le très beau court métrage Your Father Was Born 100 Years Old, and So Was the Nakba de Razan Al-Salah. On y erre avec Google Maps Street View dans les rues d’Haïfa, seul moyen de visiter la Palestine pour la grand-mère Oum Amin. Se superposent à ces allées – par essence fantômales – des images du passé en surimpression, apparitions fugaces et imparfaites. Oum Amin cherche son petit garçon en criant son nom à travers la rue, chant repris en écho par des voix d’antan. Dans les limbes, la Palestine.

Face à ce qui a disparu s’étend l’écran noir de l’image manquante. Et, comme dans le cinéma de Rithy Panh, se pose la question de comment l’habiter. C’est l’un des enjeux principaux de Ma’loul fête sa destruction, documentaire de Michel Khleifi sur le village de Ma’aloul détruit en 1948. Il y a un tableau filmé en gros plan que l’on parcourt au gré des souvenirs, des images d’archives dont on ne sait pas si elles sont d’un autre village ou de celui-ci – et qu’importe… trouvaille après trouvaille, le film contourne l’absence sans jamais prétendre s’y substituer, car le cinéma de Palestine se garde bien de penser que l’enjeu de représentation se solde dans le montrer. Ce n’est pas uniquement par son absence que l’image fait défaut, mais aussi parce qu’elle porte en elle une forme irréductible d’opacité – « Il y a des choses qui ne se traduisent pas, des choses qui ne sont pas transparentes : non pour être obscures, mais parce que l’autre est autre » explique la spécialiste du cinéma palestinien Nadia Yaqub dans la voix off du film Via Dolorosa d’Oraib Toukan, consacré à Hani Jarrawiah et les premiers travaux du Palestine Film Unit. Elle décèle chez les cinéastes pionniers déjà la conscience que l’image ne suffira pas et la nécessité d’accompagner le regard pour dévoiler ce qu’elle contient. Alors l’image s’étire, parfois jusqu’aux pixels. On en explore chaque recoin dans When Things Occur, autre film d’Oraib Toukan qui se présente comme une réflexion sur la représentation en parcourant des images fixes sur la voix de celles et ceux qui les ont capturées. On accumule, aussi, dans cette obsession de saisir le plus de territoire possible : le cinéma palestinien est jalonné de longs trajets en voiture dont il ne faut pas perdre une miette de paysage. Pas un immeuble, pas un graffiti, pas une antenne parabolique. Rappel que ce décor est aussi celui d’un lieu d’enfermement où la caméra bute aux checkpoints quand elle ne tourne pas sur elle-même. C’est le parcours d’Infiltrators, long-métrage de Khaled Jarrar qui suit pendant quatre ans des Palestiniennes et Palestiniens à la recherche de brèches dans le mur autour du checkpoint hypermilitarisé de Qalandia en Cisjordanie. Certains vont au travail avec des permis expirés, d’autres rendent visite à des proches hospitalisés, des femmes veulent prier à Al-Aqsa – et le road-movie tourne en rond dans un espace clos. Si la circularité et la répétition émaillent les films de la programmation, ces logiques d’itération entrent en tension avec la menace permanente de destruction à venir. Chaque image semble alors suspendue à l’avenir matériel de ce qu’elle représente et l’anticipation de contextes de visionnages changeants. Un tiraillement à l’œuvre dans l’Electrical Gaza de Rosalind Nashashibi, montage de différentes vues de l’enclave comme les vignettes d’un espace mythique à un instant donné : juin 2014, un mois avant l’offensive meurtrière de l’été 2014 et presque dix ans avant celle qui détruira la quasi-intégralité de la bande de Gaza.

Les dévastations successives des territoires palestiniens apparaissent comme une véritable mise à terre. Les caméras accompagnent ce mouvement pour aller voir ce qu’il se passe au ras du sol, là où se trouvent les dernières pierres du village de Ma’aloul, là où glissent les mains des infiltrators pour passer du pain en douce ou permettre à une mère et sa fille de se toucher le bout des doigts sous la porte fermée d’un passage du mur. En descendant au niveau de la terre, les caméras prennent la poussière des destructions autant qu’elles saisissent le lieu profond de l’enracinement. Car c’est bien là que se situe l’ancrage inaltérable des Palestiniens. Un attachement à la terre en dépit de toutes les stratégies d’accaparement foncier et les tentatives d’arrachement. Il ne s’agit pas seulement de dépossessions légales et illégales de territoires, mais aussi de la volontaire dénaturation de celui-ci par le processus colonial. Dans Ma’loul fête sa destruction, un ancien au milieu de quelques ruines qui essaye de situer sa maison on se repérant entre les coins d’oliviers et de cactus est troublé par l’apparition de pins qui transforment le paysage. C’est justement en se saisissant d’enjeux environnementaux que l’occupant s’est accaparé des terres et empêche le retour : Ma’aloul est recouvert par le Keren Kayemeth Leisrael, fonds national chargé d’acheter des surfaces pour les reboiser et les « protéger ». Trente-sept ans après la destruction de son village, l’ancien déplore la disparition des vergers qu’il n’a pas pu entretenir : figuiers, amandiers, abricotiers, mûriers… À la place, une plaque – en français – sous un arbuste desséché : « bosquet à la mémoire de Aron Sojcher ». Le souci de la terre n’est pas performatif. La dimension écocidaire du colonialisme affleure souvent à l’écran, comme dans les images d’une nature contaminée par les bombes chez Basma al-Sharif avec We Began by Measuring Distance. Mary Jirmanus Saba et Tareq Rantisi réinterrogent même l’acte de résistance à l’ère de l’effondrement dans Mahdi Amel in Gaza : On the Colonial Mode of Production qui réinscrit les théories du philosophe marxiste dans le moment de désastre écologique et amène à lier colonialisme et extractivisme tout en impliquant de changer les termes de notre engagement. Dans son livre Enfant de Palestine, l’intellectuel et paysan palestinien Omar Alsoumi replace la question coloniale dans le champ de l’écologie politique en appelant à semer partout des graines de Palestine. « La terre nous est étroite » écrit Darwich ; et peut-être est-ce cela le rôle du cinéma : en élargir le champ.

Lola Maupas