« Réel université » : espaces d’apaisement, pratiques d’intranquillité

En tant qu’enseignant à l’université, je pourrais commencer par dire que Réel Université, ces journées de tables rondes et masterclasses menées par Vincent Sorrel et Caroline Zéau pour les étudiant.es qui se destinent à la réalisation ou à la production documentaire, bouscule le rapport de l’université à la pratique, et force le réel, le concret des manières de faire, à entrer dans l’université. Ce serait vrai, mais ce n’est pas forcément le plus important.

Il faut toutefois le souligner, car c’est déjà quelque chose. La première occurrence de Réel université, en 2022, posait d’ailleurs explicitement la question – ou plutôt affirmait déjà l’hypothèse, dès le titre de la table ronde : « La pratique cinématographique est un espace de recherche. » S’établissent également d’emblée plusieurs choix formels, en cohérence avec cette hypothèse fondatrice, choix qui sont aussi et surtout politiques, comme tout ce qui se fera et se dira chaque année dans cette université. D’abord, on part du concret, c’est- à-dire des films, mais aussi du travail sur les films. Lors des tables rondes, les discussions se baseront toujours sur des projections d’extraits, qui pourront provenir d’œuvres achevées aussi bien que de rushes ou de montages en cours de travail. Ensuite, il s’agit de défaire la hiérarchie fondamentale qui régit aussi bien les milieux de l’art que ceux de l’université, et qui place les enseignant.es supposé.es savoir sur la scène, et les apprenant.es dans la salle Ici, les tables rondes reçoivent toujours en même temps des artistes confirmé.es et des étudiant.es apprenti.es cinéastes, à peine sorti.es de leurs études. Et les paroles sont entendues à égalité, sans priorité donnée aux artistes expérimenté.es face à de jeunes personnes alors placées en position d’initiation. Ce principe d’égalité finit par produire presque un renversement : si les jeunes gens ne sont pas encore sûrs de la valeur de leur propre travail, ils et elles sont sûr.es de leurs questions ; et ce sont finalement les cinéastes expérimenté.es qui se trouvent déplacés vers un lieu d’intranquillité, ou replacé.es dans l’inquiétude qui est aussi la leur, en-deçà des protocoles de travail qu’ils et elles ont déjà éprouvés.

Plusieurs autres hypothèses pourraient être énoncées comme fondatrices pour Réel université. La pratique cinématographique est un espace de recherche. Aussi : la pratique cinématographique (documentaire) est un espace politique. Et déjà : la pratique cinématographique (documentaire) est un espace. C’est un espace partagé, tissé de liens denses et complexes, un espace toujours commun, collectif – ne serait-ce qu’entre cinéastes et personnes filmées. Un espace dans lequel la spectatrice ou le spectateur a une place, ou pas. Parfois, cette place émerge comme un problème majeur, comme lorsque Alexe Poukine ou Anna Salzberg mettront en jeu la question de savoir à qui on s’adresse quand on filme : aux personnes filmées ? Aux personnes alliées ? Aux ennemi.es au contraire ? Cherche-t-on à convaincre, donc à montrer, dans le cas par exemple des films sur des communautés alternatives, les achèvements et les beautés ? Ou cherche-t-on à rendre le film opératoire, à en faire un « film-outil » (idée plusieurs fois reprise lors des discussions), et se confronter aux difficultés, aux limites, aux violences ?

Le corpus de discussions, de débats, de questionnements produit en ces quatre années par le dispositif Réel université est passionnant en lui-même, mais aussi par ce qu’il révèle de bouleversements en cours, à la fois dans l’université et dans le cinéma, peut-être surtout dans le cinéma documentaire, et peut-être aussi dans le réel. Ces tables rondes montrent de manière claire et frappante un ensemble de basculements, qui concerne – on voudrait ici souligner : qui concerne – le politique. Les inquiétudes ultra-contemporaines, écologiques, décoloniales, féministes, ont transformé, on le sait, les manières de faire du cinéma et de le penser, et ce à partir du souci politique. Ainsi, on entend très clairement dans ces tables rondes combien certaines questions jadis ignorées ou traitées par un haussement d’épaules sont aujourd’hui prises et reprises au sérieux, avec gravité et trouble. Et, en retour, combien des réponses jadis acceptées comme fondamentales sont aujourd’hui considérées comme problématiques voire inacceptables.

Par exemple, la question : « pourquoi avez-vous fait ce film ? » appelait une réponse comme : « par nécessité intérieure ». Cela allait avec l’idée de proposer sa vision personnelle, subjective, d’un lieu, d’un événement, d’une situation. Cette vision était ensuite offerte au public comme une expérience esthétique et un discours construit, à ressentir et à comprendre, à décrypter. L’œuvre filmique était alors envisagée comme universelle – argument nodal des institutions de financement, comme il est rappelé par Audrey Ginestet lors de la table ronde de 2025 –, s’adressant de la même manière à chaque spectateur.ice. Or ce que montrent les débats de Réel université, c’est que ces arguments sont aujourd’hui largement inaudibles : la nécessité intérieure doit être une nécessité collective ; l’expérience ne peut être universelle car la production comme la réception relèvent de sensibilités et de savoirs situés – et par rapport au film, et par rapport à la société ; le discours doit être co-construit et l’expérience mettre à égalité cinéastes et personnages.

Et on voit clairement que ces renversements ne sont pas d’abord théoriques : ils sont d’abord très concrets. Ils renvoient à ce qui se passe lorsque cinéaste et personnage se trouvent face à face, lorsqu’une caméra ou un micro entre dans une pièce.

En 2023, la seconde édition posait la question « Qui je suis pour filmer qui ? », devant une salle pleine. La table ronde rassemblait comme à chaque fois des documentaristes confirmé.es (Yamina Zoutat, Mehran Tamadon, Bijan Anquetil) et des étudiant.es provenant de formations pratiques ou de recherche-création (Lola Peuch, Baptiste Vidal, Ariane Papillon). Le problème était celui de la légitimité : de quel droit puis-je m’autoriser à filmer ? Comment puis-je raconter une histoire qui n’est pas la mienne ? Qui suis-je pour prendre l’image d’une personne qui, par rapport à moi, est autre, à des niveaux différents selon les projets (vulnérable, malade, déplacé.e, ennemi.e…) ? Ces questions font écho à la présence nouvelle, dans le débat public contemporain, du « Rien sur nous sans nous » sur lequel ont insisté de nombreuses communautés minorisées (personnes en situation de handicap et autochtones notamment) : dire l’histoire de l’autre, ce doit être la dire avec l’autre. Faire un documentaire sur des personnes ou des situations, n’est alors plus possible : il s’agit de faire un film avec les personnes, ensemble. Mais concrètement, comment faire ?

C’est là que le fonctionnement de Réel université devient remarquablement fécond : on y découvre comment chaque situation est structurée selon un dispositif singulier, qui engage cinéastes et personnages dans un mode particulier de travail productif, depuis le tournage jusqu’au montage et au feedback qui peut inclure les personnes filmées dans le retour sur la construction même de l’œuvre. Ce feedback constitue exemplairement une solution à ce problème renouvelé de la légitimité à être celui ou celle qui raconte, en déléguant une partie de l’autorité – ce mot qui, en français, renvoie à la fois à l’auteur et à l’autoritaire – à celles et ceux qui étaient auparavant les sujets du film – là aussi, comme Foucault y insistait, ce mot double qui signifie ensemble subjectivité et assujettissement. Ici par exemple, Baptiste Vidal, dans un centre d’addictologie, décide d’une part de filmer de portraits, et d’autre part de ne pas filmer les entretiens menés dans l’institution. Comment choisit-il, dans l’après-coup du montage, quel portrait apparaîtra à l’écran et lequel sera coupé ? Il refuse de choisir : toutes les personnes qui ont posé pour la caméra sont montées dans l’œuvre finale. Bijan Anquetil, lui, a décidé pour La nuit remue que tout le monde serait payé, au même tarif, technicien.nes et personnages. Cela ne résoud pas entièrement les problèmes de légitimité, dit-il, mais cela joue un rôle.

Cette question d’ailleurs de la rétribution des personnages revient régulièrement au fil des années. Elle est intéressante, d’abord parce qu’elle fait retour sur ce qui semblait un acquis de la pratique documentaire en cinéma – aucun argent ne circule pendant la fabrication du film –, mais que ces tables rondes voient émerger à nouveaux frais. Et il est également intéressant que cette question aussi concrète que politique, ayant des implications aussi bien éthiques qu’esthétiques, s’avère aussi brûlante que finalement non tranchée : le travail sur le film est parfois pensé comme don et contre-don, où le film est offert en échange du temps consacré à sa fabrication, et parfois envisagé comme travail commun, où chacun apporte sa part et mérite salaire. Mais alors, les personnes filmées ne donneront-elles pas ce qu’elles pensent que l’on attend d’elles ? Mais doit-on finalement leur demander autre chose que ce qu’elles veulent consciemment donner ? Mais ce « consciemment », que signifie-t-il ? Dans la table ronde de 2024, « Quelles médiations pour dire le politique ? L’intime en exemple », la question revient souvent : est-ce que les personnes filmées ont conscience que… ? (Que c’est un film, que c’est un documentaire, que ça va être montré, parfois sur grand écran, peut-être en-dehors de la communauté, que des gens vont le regarder, l’aimer ou le détester, qui ne savent rien sur la situation, etc.)

Finalement, on le voit bien, le problème fondamental est celui de la violence. Le documentaire a affaire fondamentalement avec la violence du monde : les sujets des films montrés lors de ces tables rondes ne cessent d’y revenir, depuis les sauvetages en mer des migrant.es par la SNSM dans One by One de Camille Guigueno, aux questions des violences policières, de l’addiction, du viol, de la brutalité du système politique iranien, jusqu’aux « salles de casse » où l’on paye pour pouvoir briser des objets dans Furies de Pauline Senet. Les questions sont alors à nouveau très concrètes : comment faire ? Comment faire, dit Alexe Poukine à propos de Sans frapper, pour que l’extrême violence de ce dont il est question – le viol d’Ada – n’empêche pas les spectateur.ices de voir et d’entendre le film ? Comment faire pour que cette violence apparaisse dans toute son horreur, tout en étant audible, « acceptable » d’une certaine façon alors qu’elle ne l’est d’aucune façon ? Et comment faire pour qu’elle soit perçue non pas comme individuelle, mais bien comme collective, systémique ? C’est une partie centrale de la table ronde de 2024, dans laquelle les problématiques féministes ont été essentielles, mais aussi de l’ensemble des discours produits par Réel université.

Comment faire pour rendre compte de la violence tout en donnant les moyens de l’appréhender, sans effrayer ou bousculer ? Mais peut-être le faut-il ? Ces questions ont agité la pensée du documentaire et du cinéma dans son ensemble depuis un moment ; mais ce qu’on voit là, c’est qu’elles entrent massivement dans la réflexion sur le dispositif même de la prise de vues. Elles ne concernent plus seulement le rapport du film à la personne qui le regarde ; elles concernent d’abord et avant tout les rapports des personnes qui font le film, rapports entre elles, et rapport à la caméra, et rapport au film à venir. Comment faire pour que le cinéma n’ajoute pas de violence supplémentaire à celle qu’il entend
documenter ?

Là encore, sans doute parce que les discussions sont menées par des personnes qui font, les discussions ne sont ni naïves, ni closes. Il ne s’agit pas d’imaginer un cinéma qui pourrait se faire sans aucune violence : il s’agit de reconnaître que la violence du cinéma est un problème, et d’y reconnaître les tensions les plus importantes, à la fois les plus dures, et parfois les plus fécondes. Accepter par exemple, pour Camille Guigueno, que faire parler les sauveteurs en mer de leur travail est leur faire violence, que peut-être ils vont pleurer, alors que si le film ne se faisait pas, le partage tacite de leur vécu avec leurs camarades suffirait peut-être. Accepter de revendiquer de faire un film politique à partir d’un travail, le sauvetage, qui se veut apolitique. Accepter donc de transformer le récit que se font les personnes de leur propre action, pour lui donner une autre valeur, à la fois avec et peut-être contre les participant.es du film. Accepter aussi de voir que parfois, les personnes sont elles- mêmes partagées entre le refus de ce que le film leur fait, et le constat du bien ou de la nécessité de la reconnaissance, par les autres et par soi, que le film procure aussi.

Apparaît alors, ce qui devient le centre de la table ronde de 2025, intitulée « Faire que ! » en réponse à la question « Que faire ? », que le cinéma, dispositif de violence potentielle, peut également être pensé comme lieu de soin, « espace d’apaisement » comme le proposent aujourd’hui certaines institutions psychiatriques pour pallier la violence du traitement même. Là, il s’est agi, en reprenant toutes les questions déjà mobilisées, d’imaginer ce que pourrait être un cinéma qui active sa valeur de soin pour les personnes qu’il implique. Le film est alors là pour aider, pour se préparer, pour se voir, se reconnaître, se corriger – comme les participant.es du faux procès de Relaxe d’Audrey Ginestet, qui pourront pleurer devant la caméra pour pouvoir ne pas pleurer lors du vrai procès. Le film existe alors par son processus autant que par le résultat ; il s’intègre dans l’histoire sociale précise du lieu autant que dans l’histoire de l’art.

Et alors, le cinéma devient vraiment un espace, un tissu de relations situées, un lieu. Et c’est là que Réel université parvient remarquablement, de par la construction même de son dispositif, à se trouver en cohérence avec son propos. Réel université est aussi un espace de discussion, d’ouverture et de soin, destiné à tous.tes ses participant.es. Les jeunes cinéastes et étudiant.es qui y dialoguent, entre elles et eux, avec d’autres, et avec les films des autres, vont faire des films – malgré tout. Mais pour s’armer contre la violence du monde, elles et ils ont aussi besoin de safe space, d’un lieu où la possibilité leur est donnée de s’exposer, de revenir à leurs questions fondamentales, éthiques, politiques. Les collectifs féministes, les communautés militantes, ont montré l’intérêt, à certains moments, de lieux non mixtes, où l’on pouvait batailler sans crainte. Réel université constitue un dispositif singulier en ce qu’il met à égalité les cinéastes apprenti.es et les confirmé.es, mais aussi en ce qu’il se constitue entre personnes qui font et vont faire, hors de la présence de cette autre instance, le spectateur. Bien sûr, tous et toutes sont ici, aussi, des spectateur.ices. Mais présent.es en tant qu’impliqué.es dans la pratique, et dans la pratique comme recherche, les débats, les controverses, peuvent rester ouverts, non tranchés, complexes, à la fois parfaitement et obstinément concrets, et en même temps, pour cela même, hautement politiques et théoriques. On le perçoit très nettement lors de ces tables rondes : celles et ceux qui y participent s’exposent vraiment, montrent des rushes ou des montages inaboutis, présentent des problèmes réels au lieu de s’en tenir aux solutions supposées, peuvent mettre au jour leurs fragilités, sans crainte. Réel université est finalement aussi un lieu de soin pour les documentaristes d’aujourd’hui et de demain. Un espace d’apaisement pour permettre que les pratiques et les pensées demeurent intranquilles face à l’état du monde, mais avec la force qui permet la recherche des formes et des manières nouvelles de prendre soin du monde – une définition du documentaire ?