« Je crois que de bien regarder, cela s’apprend »

« Je crois que de bien regarder, cela s’apprend » cette phrase m’accompagne depuis que je l’ai entendue dans Muriel, ou le temps d’un retour. Ce film d’Alain Resnais, emblématique de l’éthique du regard qui guide le Groupe Rive Gauche, montre de la tentative d’élaborer un point de vue, après l’horreur – comme bien des films du cinéaste. Le jeune Bernard a vu des choses en Algérie, les grands yeux sombres qui percent son visage hâve contiennent tout entiers le hors-champ de ce dont le conscrit a été témoin dans cette guerre. Dans ce film en morceaux, il parcourt la ville avec sa Bolex dont les optiques sont eux-aussi des trous noirs qui dévorent sa tête. Bernard filme tout : les passant·es, sa belle-mère, leur appartement, la mer et la souche d’un arbre coupé – comme un clin d’œil adressé à l’apocalypse de La Jetée. Partout, il cherche Muriel, la culpabilité qui l’étreint quand il songe à Muriel, la culpabilité du complice qui n’a pas empêché le crime d’avoir lieu et n’a pas été capable de sauver la résistante algérienne de ses compagnons. L’un de ses camarades de régiment, aux yeux clairs, ne se pose pas les mêmes questions. Lui aussi flâne dans Boulogne-sur-Mer, les mains dans les poches, couvant de son regard perçant les mêmes lieux sans une once de culpabilité, s’offrant le luxe de moquer Bernard et le grand vide qui l’accompagne partout, dès qu’ils se croisent au détour d’une rue. Pourtant, lorsque le fier tortionnaire s’arrête un moment pour sermonner le filmeur obsessionnel, la caméra se décale imperceptiblement du duo pour inclure dans la gauche du cadre un policier en képi qui fait les cents pas sur le même bout de trottoir que les deux hommes. Cet agent, et surtout son couvre-chef, ont une histoire dans les images d’Alain Resnais et du Groupe Rive Gauche. C’est le même chapeau qu’il fallut camoufler dans Nuit et brouillard, dix ans auparavant, dans une image d’archive montrant deux gendarmes regardant un convoi de déporté·es s’éloignant au loin, sur des rails s’étendant à perte de vue. La composition de l’image est saisissante tant le point de fuite de ce chemin de fer, bien qu’absent de cette photographie, est gravé dans la culture visuelle commune, surmonté d’une insigne « Arbeit macht Frei ». À la sortie de Nuit et brouillard, la censure imposa à Resnais d’ajouter un bandeau noir sur l’angle supérieur gauche de l’image rendant inidentifiable le képi typiquement français, et dissimulant pour un temps la responsabilité de la police dans le génocide des Juif·ves d’Europe. Dans Muriel, le policier collaborationniste fait retour : c’est le même, dit la mise-en-scène, il a torturé les Algérien·nes cette fois, en métropole et dans la colonie.

Lors du dernier festival Cinéma du Réel, la Société des Réalisateur·ices de Films a choisi de reconvoquer une histoire de l’infilmable à laquelle appartient de fait Nuit et brouillard – ainsi que les films qui prolongent son geste, Hiroshima et Muriel. La table ronde s’intitulait « Cinéma, forme et morale aujourd’hui : où en est-on avec le travelling de Kapo ? » plaçant d’emblée les participant·es [1] dans leurs petits souliers, face à un texte et des exégèses qui ont façonné la critique et les pensées du cinéma en France.

Au-delà de ce totem et du tabou qu’il porte avec lui – que je me garderai bien de discuter ici [2] – la vraie question de cette table ronde naissait plutôt d’une inquiétude : qu’autorise, et surtout, qu’interdit la « morale d’aujourd’hui ». Planant sur la discussion comme un nuage : l’idée que de nouveaux critères éthiques défendraient désormais de filmer tout court, non plus de filmer selon certaines modalités formelles (un travelling abject) mais de simplement représenter.

Ainsi, une inhibition, ou un interdit moral, frapperait les impétrant·es cinéastes : le refus de filmer l’altérité a priori. Stefano Savona, documentariste et professeur de cinéma, fit part de son inquiétude : « On voit de plus en plus que le choix le plus éthique c’est de ne pas allumer la caméra du tout, de rester avec ses bonnes intentions. » Le réalisateur de Tahrir, place de la Libération affirme que filmer, c’est toujours « salir avec son regard » et que le documentaire est un « travail d’aventurier », ou bien de « prophète » : « On n’est pas des prêtres, on ne doit pas s’en tenir à la liturgie. On doit risquer d’être des prophètes, avec tous les risques du métier » explique-t-il. Cette mystique du documentaire serait mise en péril par un certain attrait de l’intériorité et de l’autoportrait, conduisant à un repli filmique sur soi et ce qui est proche, connu, autorisé. Quelle est cette autorité morale prononçant un tel interdit ? D’où vient-elle ? D’où tire-t-elle sa puissance normative ?

Il me semble avoir moi aussi soupiré, parfois, devant la recrudescence (non pas des vols de sac à main mais) des projets de jeunes documentaristes étiquetés « intime », tournant leurs regards vers la cellule familiale, leurs états d’âme, une histoire personnelle rencontrant plus ou moins la grande histoire. (J’insiste : de jeunes documentaristes, à ne pas confondre avec une certaine paresse du storytelling contemporain.) Il me semble qu’une question émane de ce soupir : pourquoi cet agacement ? « Le “je” est haïssable », sans doute ai-je trop baigné dans ce lieu commun littéraire et demeure convaincue, quelque part, que de créer les conditions d’une rencontre véritable avec « l’autre » reste la forme la plus élevée du courage artistique – « d’autres vies que la mienne » pour rester dans les livres.

« L’autre », j’en suis une moi, d’« autre », à la place de laquelle et sur laquelle il s’est longtemps agi de parler et de prélever de l’image. Il y a là, en creux, une question pas si nouvelle : qui empêche-t-on de parler lorsque l’on parle, qui empêche-t-on de filmer lorsque l’on filme [3] ? Qui représente-t-on de travers quand on le·la réduit à un objet (accessoire) de discours et de mise-en-scène ? Au cinéma, cette réduction a reçu bien des noms : le visuel chez Daney, ou ce que l’on pourrait aussi nommer imagerie. Si l’intériorité est méprisable, elle est pourtant le résultat d’une lutte de certain·es groupes de personnages qui en ont longtemps été privés pour être cantonnés à l’état de toile de fond, contraints de faire tapisserie. La conquête de l’intériorité, on le sait, est aussi une conquête politique et du centre du cadre.

En documentaire, cette affaire se double d’une critique de l’extractivisme. Ce concept a pris forme dans la pensée marxiste sud-américaine – à la fin du XX^e siècle, en même temps et dans le même espace que le terme « décolonial » – pour désigner l’exploitation des sols, des sous- sols et des personnes en contexte colonial. Progressivement, le versant métaphorique du terme a aussi irrigué les pensées de l’art et de la politique. Il faut dire que les années 1980 avaient été fertiles en processus d’extraction du capital politique et symbolique des personnes racisées ou colonisées afin d’en faire une imagerie pour clips de campagne ou simulacres de cinéma internationaliste. D’où une certaine méfiance, une réaction épidermique à certaines configurations filmiques : qui produit, pour qui, avec quel argent et avec quelle relation à son sujet ? Ce film est-il une opération de blanchiment symbolique prodiguant à son auteur·ice le beurre et l’argent du beurre artistique : une posture inconséquente de grand militant sans les difficultés réelles associées à la vie matérielle des personnes filmées.

La question du regard a depuis longtemps cristallisé ce problème : le regard comme puissance extractiviste, donc, autant que comme lieu d’expression d’une subjectivité convaincue de son universalité, qui tordrait les images tout en les élaborant. Corollairement, une subjectivité en prise directe avec les conditions matérielles découlant d’une situation spécifique dans les hiérarchies sociales de classe, de genre, de race, fournirait à cellui qui l’exerce un privilège épistémique, un regard plus affuté sur ce qui lui arrive. En outre, il faut bien le mentionner, une telle subjectivité serait plus légitime à tirer un profit pécuniaire ou symbolique d’une œuvre portant sur ses propres conditions de vie.

Bref, cette appréhension « nouvelle » s’emparant des filmeur·euses découle de la crainte – selon moi salutaire – de faire n’importe quoi avec l’image de l’autre, de s’en servir comme d’une matière première filmique. Alors émerge le fantasme impossible d’un protocole, d’une marche à suivre qui sauverait le film et l’artiste d’un opportunisme conscient ou inconscient. Cette aporie peut mener à un autre réductionnisme, un principe de précaution conduisant à considérer que seules personnes concernées pourraient raconter adéquatement leurs histoires. Il me semble que ce risque est largement surestimé, mais prenons-en les implications au sérieux, en compagnie du penseur décolonial João Gabriel. Dans un entretien donné à la Revue du Crieur, celui-ci tentait de définir la notion de « concernisme » et ses limites politiques [4]. Émergeant d’une reprise en main, dans les années 2010, du discours anti-raciste par les personnes subissant le racisme elles-mêmes, la notion de « premier concerné » s’inscrit dans une lignée de principes politiques qui traversent tous les mouvements d’émancipation : le « Ne nous libérez pas, on s’en charge ! » des féministes ou bien le « Rien sur nous sans nous » employé par de multiples mobilisations politiques à travers l’histoire. L’enjeu est donc bien une lutte pour la maîtrise des conditions d’une émancipation dont les sujets politiques premiers courent toujours le danger d’être dépossédés. Pour autant, « donner la parole aux concerné·es » peut bien vite devenir un automatisme dépolitisé et dépolitisant, devenant une case à cocher qui gomme la persistance des rapports de domination, ou faisant l’objet d’un possible dévoiement par les concerné·es elleux-mêmes. Je me souviens d’un poème issu du recueil Interruptions d’Olivier Marboeuf, « Le marron de salon », qu’il partagea sur ses réseaux sociaux à propos de l’incitation constante à se vendre et de vendre les siens dans ce qui a fini par devenir une économie de l’identité et de la représentation [5].

Comme João Gabriel et la philosophe féministe Pauline Clochec, je pense malgré tout « qu’il y a une base matérielle à l’identité » ainsi qu’à la représentation : ces données entrent en jeu dans la formation de l’idéologie et produisent, en dernière instance, des effets bien réels dans la sphère sociale. Pour en revenir au texte de Rivette, l’enjeu de la représentation figure au nombre de ses arguments : quelle doit être la corpulence vraisemblable d’une déportée ? Une actrice comme Emmanuelle Riva est-elle en mesure d’incarner ce rôle ? Outre ces considérations physiques, Raphaël Jaudon rappelle dans l’émission mentionnée plus haut qu’une association de survivantes de Buchenwald avait pris la parole, au moment de la sortie du film, pour que celui-ci fasse l’objet d’une médiation, de crainte que la lâcheté de la kapo ne soit injustement attribuée aux autres prisonnières dans l’imaginaire collectif.

L’autre inquiétude qui conduisit à l’organisation de cette discussion était justement le triomphe du contenu et de la représentation sur la forme. Or, comme l’a montré Sarah Léonor racontant sa recherche dans les Alpes du juste endroit où se tenir pour filmer les lieux de passages empruntés par les exilé·es dans Ceux de la nuit, la représentation ne saurait se délier des questions de mise-en-scène. Ainsi, le triangle formé par sa caméra, la position de son propre corps dans l’espace géologique et politique de la montagne, et les existences racontées est le fruit d’un questionnement croisé sur sa propre place, son propre point de vue.

Il se peut que ce lent travail du point de vue et la conscience aigüe qu’il est à faire conduise en effet à une prudence renouvelée chez les jeunes cinéastes. C’est cette même retenue qui les pousserait à investir des formes qui interrogent le personnel – dont on sait qu’il est politique. Pour le dire autrement, cet espace à soi est peut-être le premier lieu où élaborer une forme, un désir et une façon de faire les films, avec soin, sans avoir immédiatement les yeux plus gros que le ventre avant d’avoir appris à bien regarder.

[1] Christophe Cognet et ses invité·es : Stefano Savona, Jean Breschand, Sarah Léonor et moi-même.

[2] Je recommande chaudement l’écoute du 24^ème numéro de l’excellent podcast Une invention sans avenir (auquel j’ai eu la chance de participer) intitulé « Y a-t-il des limites à ce que l’on peut montrer » qui est revenu avec profit sur cette histoire et ses ramification en avril 2024.

[3] Voir à ce propos les travaux de la cinéaste et chercheuse Ariane Papillon, sur la question du partage de la caméra en documentaire comme geste politique.

[4] Joao Gabriel, « Qui sont les ‘premiers concernés’ ? Notion réductrice ou émancipatrice ? », La Revue du
Crieur, n° 23, 2023, p. 146-159.

[5] Olivier Marboeuf, « Le Marron de salon », Interruptions, 2024 : « J’ai vendu / Mon clan / J’ai vendu / Ma mère / J’ai vendu / Mon père / J’a vendu / Mes frères / Mes sœurs / J’ai vendu / Mes oncles / De vieilles tantes aussi / Et leurs amies / Assises à l’ombre d’une terrasse / À boire d’étranges décoctions / J’ai vendu / Et après / J’ai râlé / Parce que c’était très mal payé / J’ai dit à ceux / Qui le voulaient / Qu’on m’avait dévalisé / Je l’ai dit / Mais pas si fort / Pas si souvent / Mais je l’ai dit / Je vous assure / Je m’en rappelle / C’était hier / J’ai vendu / Mes ancêtres / J’ai vendu / Une culture / J’ai vendu / Des rites / Que je ne connaissais pas / C’est peut-être ma tête / C’est peut-être ma peau / Qui leur a fait penser que / Je suis resté tout à fait vague / Inutile de s’inquiéter / Car ce que j’aime / Plus que tout / C’est maronner / Et faire complot […]. »