GRAND PRIX CINÉMA DU RÉEL & PRIX DES BIBLIOTHÈQUES

EL AÑO DEL DESCUBRIMIENTO (The Year of the Discovery) de Luis López Carrasco

PRIX INTERNATIONAL DE LA SCAM & PRIX DES BIBLIOTHÈQUES

MAKONGO de Elvis Sabin Ngaibino

PRIX DE L’INSTITUT FRANÇAIS – LOUIS MARCORELLES 

CHRONIQUE DE LA TERRE VOLÉE de Marie Dault

Nous sommes très heureux de l’intérêt que suscite l’histoire des quartiers populaires vénézuéliens, et de voir que cette lutte nous regarde. Et que voit-elle, quand elle nous regarde, cette lutte ? Nous, ici, dans le confinement de nos espaces, de nos maisons, de nos territoires, et la manière dont ils sont injustement répartis. Cette lutte quand elle nous regarde voit donc aussi ceux qui ont accès à l’espace, à la terre, à la protection d’une demeure et ceux qui n’ont ni droit ni titre pour partager le territoire. C’est avec ceux-là donc, ceux qui sont là sans avoir le droit de l’être, que nous partageons ce prix. Merci d’y avoir vu une expérience d’un monde auquel vous avez décidé, par cette récompense, de reconnaître comme votre. Nous rêvons que nous aurons le cas vénézuélien des quartiers populaires à l’esprit, au moment de reconstruire le monde d’après. – Marie Dault

PRIX DES JEUNES – CINÉMA DU RÉEL & PRIX DE L’INSTITUT FRANÇAIS – LOUIS MARCORELLES (Mention spéciale)

IL N’Y AURA PLUS DE NUIT de Eléonore Weber

Je suis très heureuse que ce film ait pu toucher les jurys dans une période si bouleversée et alors que leurs membres, confinés et séparés, ont dû regarder la sélection en ligne. Merci à Catherine Bizern et à toute son équipe d’avoir fait en sorte que le Cinéma du réel vive malgré l’annulation et la mise en suspens de tout ! Merci à Gaëlle Jones, la productrice du film, si audacieuse et tenace. Je ne crois pas qu’il y ait aujourd’hui beaucoup de producteurs aussi engagés et courageux qu’elle. Merci à Géraldine Gomez qui nous a chaleureusement soutenus depuis le début, à Charlotte Tourrès, Carole Verner et Ivan Gariel qui ont accompagné le travail sans flancher. Merci enfin à Nathalie Richard car au terme du parcours, son talent et son élégance ont permis à cette forme d’exister. Sans doute, dans le contexte actuel d’effondrement, le film ne peut que résonner différemment. Et je n’ai pas encore mesuré à quel point ni de quelle manière son propos s’est déplacé. Je trouve que la “mention spéciale”, en tout cas, lui va très bien et j’en suis ravie ! Qu’il ait par ailleurs convaincu les membres du Jury Jeune me fait particulièrement plaisir, c’est qu’ils n’ont pas froid aux yeux face au spectacle que nos guerres produisent. Je voulais que ces images soient vues sur grand écran, c’était même l’un des enjeux de ce projet, cette aide à la distribution sera d’un soutien précieux. Merci encore à vous tous ! J’espère vivement que nous pourrons bientôt nous réunir, voir les films en salle, discuter librement et sans fin. – Eléonore Weber

PRIX LORIDAN-IVENS / CNAP

ONTEM HAVIA COISAS ESTRANHAS NO CÉU
(Yesterday There Were Strange Things in the Sky)
de Bruno Risas

Le monde connaît actuellement de profonds bouleversements, rendus manifestes par ce nouveau virus qui met en lumière les mauvais traitements infligés depuis des siècles à la vie sur terre. Pour couronner le tout, nous avons ici, au Brésil – au sommet même de l’État – un homme qui est un génocidaire affirmé, quelqu’un qui fait tout pour que le Brésil retourne aux structures sociales qui prévalaient dans l’Europe du XVIe siècle. Ce sont les mêmes structures sociales dont provient la pensée expansionniste et extractiviste – cette pensée qui a transformé, entre autres, les territoires de Pindorama, d’Abya Yala, de Tawantinsuyu et d’Anhuac, celle qui a produit l’Amérique actuelle. Les conditions ayant permis qu’un homme comme lui ait aujourd’hui tant de pouvoir constituent des blessures qui demeurent vives et dont l’effet se ressent au quotidien dans les violentes contradictions inhérentes à ce processus historique. Les confinements en vigueur dans le monde entier ont hélas empêché la tenue de centaines d’évènements, et c’est pourquoi nous ne pouvons pas être présents avec vous à l’occasion de ces projections parisiennes. Malgré tout cela, nous allons célébrer cet évènement. Parce que célébrer, c’est nier ce qui nous est imposé – c’est-à-dire une réalité qui ne prend pas en compte l’ensemble de nos capacités de percevoir le monde et de le désirer.Nous allons célébrer cela et nous souhaitons remercier l’équipe du festival pour son travail acharné, pour nous avoir permis de faire partager nos sensibilités. Nos remerciements vont également au jury nous ayant décerné ce prix : merci de l’attention qu’il nous a accordée. Outre la joie de voir que notre film a pu toucher les émotions de certaines personnes, ce prix et la somme qui lui est associée sont d’une grande importance pour nous permettre de continuer nos travaux, alors même que le cinéma brésilien doit faire face à des suppressions de subventions publiques. J’espère que nous pourrons nous rencontrer en personne très bientôt.Enfin, je souhaiterais exprimer quelques remerciements personnels. Je pense en particulier à chaque personne ayant contribué à ce long processus de travail cinématographique – mais également de vie – qui a bouleversé notre façon de penser les notions de travail, de rituel et d’attachement aux autres. Le dévouement de ces personnes transparaît dans chaque plan et chaque son du film. À ma famille, à toute l’équipe, à nos partenaires Sancho & Punta, à mes amis. Je vous embrasse. – Bruno Risas

PRIX LORIDAN-IVENS / CNAP (Mention spéciale)

EXPEDITION CONTENT de Ernst Karel, Veronika Kusumaryati

Nous souhaiterions remercier le festival Cinéma du Réel pour avoir sélectionné notre œuvre « Expedition Content ». Par ailleurs, nous exprimons toute notre reconnaissance au jury pour la mention spéciale décernée dans le cadre du prix Loridan Ivens/Cnap. « Expedition Content » est une œuvre qui parle de rencontres – celles qui se sont produites entre le peuple Hubula et Michael Rockfeller. Nous tirons notre inspiration de films tels que « Chronique d’un été », qui nous montre – en l’occurrence par le biais d’une question posée par Loridan-Ivens – comment certaines rencontres inattendues peuvent révéler le travail visible ou latent de l’histoire. Aujourd’hui, alors que d’énormes pressions sont exercées sur eux – générées notamment par une militarisation accrue et les projets de développement de grande ampleur du gouvernement indonésien, ainsi que par la mondialisation et les menaces planétaires telles que le coronavirus –, les Hubulas et les autres peuples papous essaient tant bien que mal de préserver leur dignité et de survivre en tant que peuples. Nous espérons que ce film permettra d’attirer l’attention sur la Papouasie occidentale et de renforcer la solidarité à l’égard des Papous. – Ernst Karel & Veronika Kusumaryati

PRIX DU COURT MÉTRAGE

BACK TO 2069 de Elise Florenty, Marcel Türkowsky

ex aequo avec

DON’T RUSH de Elise Florenty, Marcel Türkowsky

Nous sommes très reconnaissants au jury de nous avoir attribué le prix du film court pour Back to 2069 et Don’t Rush, deux films qui résonnent singulièrement en ces temps de confinement et de “lock down”, où la solitude se mêle fortement à un espoir de liberté et de vivre-ensemble. Nous voudrions remercier tout d’abord nos amis Renia, Elvira, Vagelis, Athanasios, et le trio Alekos, Giannis, Vlasis – sans qui ces films n’existeraient pas – ainsi que nos familles, Grimmuseum et Michigan Films, nos producteurs belges qui nous ont soutenus tout au long de cette aventure. Nous voudrions aussi remercier tous les gens qui ont déjà vu les films et qui nous ont manifesté des sentiments forts à leur égard, particulièrement envers la grâce radicale de Don’t Rush. Octavio Paz disait dans son livre Le labyrinthe de la solitude que Filoktitis, seul sur son île, craignait non pas de ne pas être secouru par la société, mais d’être poussé à y retourner par la force. On se demande comment faire face à ce même sentiment de vacuité si nous devions à présent revenir simplement à “l’ordre normal”. Au contraire nous devons exhorter au changement, et le cinéma lui aussi doit être encore plus être un cinéma du changement et de la transformation. C’est sa force motrice. Merci encore. Viva! – Elise Florenty, Marcel Türkowsky

PRIX DU COURT MÉTRAGE (Mention spéciale)

RESERVE de Gerard Ortín Castellví

PRIX DU COURT MÉTRAGE TËNK & PRIX DES DÉTENUS DE LA MAISON D’ARRÊT DE BOIS-D’ARCY

THIS MEANS MORE de Nicolas Gourault

PRIX DU PATRIMOINE DE L’IMMATÉRIEL

L’ÂGE D’OR de Jean-Baptiste Alazard

Je suis très touché de l’attribution du Prix du patrimoine de l’immatériel à L’ÂGE D’OR. Je remercie l’équipe du Cinéma du réel d’avoir cru en ce film, que j’aurai aimé partager d’une autre manière, bien évidemment. Je lui rends hommage pour avoir tout de même essayé de faire exister cette édition comme elle a pu. Il est important pour moi de dire que je fais des films avant tout pour qu’ils existent lors de séances collectives où il est encore possible de s’éprouver physiquement. Bien sûr, il y a les circonstances, mais je pense que nous sommes dans une période où il s’agit de prendre garde à ce que le cinéma ne glisse pas en priorité vers internet, vers le repli sur soi. En espérant vous rencontrer en juin – Jean-Baptiste Alazard

PRIX DU PUBLIC “PREMIÈRE FENÊTRE”

MARIA K. de Juan Francisco González

En temps de crise sociale mondiale, le cinéma joue un rôle de résistance pour pouvoir réfléchir, imaginer et construire une société différente de celle actuelle. Merci beaucoup à toute l’équipe et à mes collègues des ateliers Varan, ainsi que spécialement à María Koleva. – Juan Francisco González

Malgré la crise sanitaire due au coronavirus, Cinéma du réel a décidé de maintenir son palmarès.

PRIX DÉCERNÉS PAR LE JURY LONGS MÉTRAGES :

Le jury longs métrages, composé de Florian Caschera (musicien et compositeur dit Sing Sing), Stéphane Mercurio (cinéaste), Hania Mroué (directrice du cinéma Metropolis à Beyrouth), Terutaro Osanaï (producteur), Cristina Piccino (critique de cinéma et chef du service cinéma au journal Il Manifesto), a décerné les prix suivants :
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GRAND PRIX CINÉMA DU RÉEL
Doté par la Bibliothèque publique d’information (5 000 €) et la Procirep (3 000 €) et décerné à un long métrage issu des sélections internationale et française

EL AÑO DEL DESCUBRIMIENTO (The Year of the Discovery) de Luis López Carrasco
2020 / Espagne / 200’

Laudatum du jury :

Grande épopée de la parole dans l’Espagne d’après Franco et d’après la crise industrielle, où le même bar est filmé soir et matin comme arche de Noé ET tour de Babel , c’est un film-vitrail qui fait vaciller les temporalités,  une chorale dissonante mais toujours magnifiquement cadencée, une oeuvre patiente, généreuse, formellement admirable.
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PRIX INTERNATIONAL DE LA SCAM
Doté par la Scam (5 000 €) et décerné à un long métrage de la Sélection internationale

MAKONGO de Elvis Sabin Ngaibino
2020 / Centrafrique, Argentine, Italie / 72’

Laudatum du jury :

Le réalisateur a su nous toucher avec un film fort, simple. La profonde humanité de ses protagonistes, alliée à un travail cinématographique puissant et rigoureux nous ont impressionnés. Ce film tourné dans la forêt centrafricaine aborde des thématiques universelles avec finesse et complexité.

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PRIX DE L’INSTITUT FRANÇAIS – LOUIS MARCORELLES
Doté par l’Institut français (5 000 €) et décerné à un long métrage issu de la Sélection française

CHRONIQUE DE LA TERRE VOLÉE de Marie Dault
2020 / France / 89’

Laudatum du jury :

La belle énergie du film et de ses protagonistes nous embarque dans un quartier de Caracas avec une histoire d’une force rare. Cette figure de femme qui lutte contre l’adversité avec générosité et dignité est très belle. Le film touche à des enjeux complexes et universels, et il ouvre une brèche d’espoir avec une maitrise dans la narration. 

Mention spéciale à 

IL N’Y AURA PLUS DE NUIT de Eléonore Weber
2020 / France / 75’

Laudatum du jury :

Le Jury long métrages accorde une mention spéciale à Il n’y aura plus de nuit, d’Eléonore Weber, troublant documentaire dont le Noir est à la fois le sujet et la matière, la nuit un espace réversible et la guerre une durée avant tout. Oeuvre plastique impressionnante, le film fixe des vertiges et sème des doutes en lui comme le reflet des étoiles sur l’eau.
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PRIX DE LA MUSIQUE ORIGINALE
Doté par la Sacem (1 000 €) et décerné au compositeur d’un long métrage issu des sélections internationale et française

AN DA SHEALLADH (The Two Sights) de Joshua Bonnetta
2020 / Royaume-Uni, Canada / 88’

Laudatum du jury :

An Da Shealladh (The Two Sights) est le film  de Joshua Bonnetta, cinéaste et acousticien, dont la très belle partition abstraite, entre field recording, psaume et mélodie inquiète figure en soi tout un monde hanté (par la faune, les spectres et les phénomènes), à part égale avec les images.

Mention spéciale à 

BRING DOWN THE WALLS de Phil Collins
2020 / Allemagne, Etats-Unis / 87’

Laudatum du jury :

Le Jury long métrages accorde une mention spéciale à Bring Down the Walls, de Phil Collins,  dont la bande son fait là-encore partie intégrante du projet puisque les très réjouissants  standards ” House Music ” revisités qui la composent non seulement rythment intégralement le film mais constituent pour moitié sa fièvre, nourrissant son feu militant, retournant sa rhétorique en fête.

PRIX DÉCERNÉS PAR LE JURY COURTS MÉTRAGES ET PREMIERS FILMS :

Le jury courts métrages & premiers films, composé de François Bonenfant (coordinateur pédagogique du Fresnoy), Miguel Dias (directeur du festival de court métrage Vila do Conde), Elena López Riera (cinéaste), a décerné les prix suivants :
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PRIX LORIDAN-IVENS / CNAP
Doté par CAPI Films (2 500 €) et le CNAP (4 000 €) et décerné à un premier film de plus de 50 minutes issu des sélections internationale et française

ONTEM HAVIA COISAS ESTRANHAS NO CÉU
(Yesterday There Were Strange Things in the Sky)
de Bruno Risas
2019 / Brésil / 110’

Laudatum du jury :

Pour l’observation d’une famille dans son quotidien, à la manière d’un home-movie, devenant le récit de la réalisation du film même, mettant en scène la représentation du vrai et du faux, de l’image documentaire et de son revers fictionnel, telle l’apparition inattendue de la fiction dans le film. En définitive, ce dont il s’agit ici, c’est d’un film poursuivant ces moments uniques où le cinéma peut se produire.

Mention spéciale à

EXPEDITION CONTENT de Ernst Karel, Veronika Kusumaryati
2020 / Etats-Unis / 78’

Laudatum du jury :

Pour l’extraordinaire travail d’exploration des archives et le brillant essai anthropologique et politique que ce film constitue. Le jury salue en outre l’approche radicale d’un langage cinématographique capable de conduire le spectateur dans un état d’immersion sensorielle où l’obscurité nous invite à découvrir les images manquantes.
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PRIX DU COURT MÉTRAGE
Doté par la Bibliothèque publique d’information (2 500 €) et décerné à un court métrage issu des sélections internationale et française

BACK TO 2069 de Elise Florenty, Marcel Türkowsky
2019 / Belgique, France, Allemagne/ 40’

ex aequo avec

DON’T RUSH de Elise Florenty, Marcel Türkowsky
2020 / Belgique, France, Allemagne / 53’

Laudatum du jury :

Pour leur exploration joueuse de toutes les possibilités du réel et leur singularité visionnaire, que ce soit par le détournement d’un jeu vidéo ou l’exploration en vase clos du caractère profondément humain et subversif du rebetiko. Le jury considère ces deux films comme les deux faces d’une même monnaie, articulant les différentes strates politiques et esthétiques d’un même territoire. Le passé mythique, les journaux intimes, ainsi que la possibilité d’un ailleurs, sont ici convoqués de manière étonnante et audacieuse. Ces deux films constituent un diptyque brillant qui nous invite à réfléchir au langage cinématographique contemporain.

Mention spéciale à

RESERVE de Gerard Ortín Castellví
2020 / Espagne / 27’

Laudatum du jury :

Cette mention est attribuée au film Reserve pour l’approche expérimentale de la représentation de la nature proposée par le film, son caractère ironique et troublant, et pour la réflexion sur les conséquences de l’action de l’homme lorsque celui-ci intervient sur la nature en la dominant.

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PRIX DU COURT MÉTRAGE TËNK
Doté par Tënk (500 € et achat de droits de diffusion SVOD sur la plateforme Tënk) et décerné à un court métrage issu des sélections internationale et française

THIS MEANS MORE de Nicolas Gourault
2019 / France / 22’

Laudatum du jury :

À partir d’un travail d’images d’archives et de synthèse autour de l’évolution de l’architecture des stades de football, ce film constitue une démarche à la fois esthétique, politique et sociale. Vision étonnante et dérangeante quant à l’évolution de la société elle-même, et à la façon dont nous nous relions les uns aux autres, ce film met en lumière la commercialisation croissante d’un spectacle qui finit par trahir ses origines ouvrières.

PRIX DÉCERNÉS PAR LE JURY DES JEUNES :

PRIX DES JEUNES – CINÉMA DU RÉEL
Doté par Ciné+ (15 000€ sous la forme d’achat de droits) et décerné à un long métrage issu des sélections internationale et française, pour sa distribution en salle

Le jury des jeunes – Cinéma du réel, composé de Emeric Gallego, Savannah Garcia, Vincent Jondeau, Marvin Jouligneu, Julie Marechal, Angèle Meschin accompagnés par la cinéaste Catalina Vilar, a décerné son prix à : 

IL N’Y AURA PLUS DE NUIT de Eléonore Weber
2020 / France / 75’

Laudatum du jury :

Le choix n’a pas été facile. Tiraillés, bouleversés, intrigués par autant de films et de formes d’expressions différentes, nous avons finalement réussi à nous accorder sur ce film étrange, poétique et novateur : Il n’y aura plus de nuit. C’est une œuvre qui nous interroge constamment sur notre rapport au réel. Qu’est-ce que les images nous donnent à voir ? Quelles sont les réalités multiples qu’elles révèlent ?  En brisant l’objectivité prétendue des images de guerre, le film nous invite dans une expérience hypnotique. Il en ressort un curieux paradoxe : celui d’un accroissement toujours plus grand de notre vision qui altère finalement notre visibilité. Il n’y aura plus de nuit est un choc. Le film nous a noué à la gorge et nous en somme ressorti troublés. Eléonore Weber, en questionnant notre place de spectateur devant ces images, nous a semblé ainsi convoquer les puissances du cinéma face à cette guerre du « vu » et du « visible ». Nous avons choisi de lui décerner le prix du Jury Jeune car il nous a semblé que c’est un film à la fois beau et nécessaire, qui donne à voir une certaine réalité de la guerre et de ses horreurs, tout en nous immergeant dans l’expérience sensorielle et psychologique des pilotes et en nous mettant à leur place.

Laudatum de Catalina Vilar, accompagnatrice du jury des jeunes :

Ce marathon festivalier a été particulier, vous vous en doutez. Nous n’avons pu voir les films dans l’immersion magique de la salle, ce qui est bien sûr frustrant. Nous avons par contre tenu à nous réunir virtuellement et à les commenter longuement un par un. J’ai été saisie par le sérieux avec lequel chacun des membres de ce « jury jeune » s’est livré à l’exercice. Et par la générosité de leur regard. C’était vraiment enrichissant pour moi de partager ces discussions avec eux ; leurs sensibilités et leurs perceptions diverses mais de grandes exigences à la fois esthétiques, politiques et cinématographiques. 

 Ce confinement nous a rappelé à travers tous ces films que le monde d’avant était déjà malade. Mais les personnages qui se battent, se révoltent, se questionnent nous donnent de l’espoir. Tout autant que les cinéastes qui nous proposent par leurs films matière à réflexion. Plus que jamais, nous avons senti que l’art est précieux dans ce qu’il révèle du monde mais aussi dans la compagnie intime qu’il nous offre en ce moment singulier.    

 La délibération n’a pas été simple. Chaque film a trouvé pour ce jury sa raison d’être et sa pertinence.  Le choix s’est fait avec douleur, ils auraient voulu en primer davantage. Il fallait n’en garder qu’un, je leur laisse la parole pour qu’ils expriment leur choix. Catalina Vilar

PRIX DÉCERNÉS PAR LE JURY DES BIBLIOTHÈQUES :

PRIX DES BIBLIOTHÈQUES
Doté par la Direction générale des médias et des industries culturelles du Ministère de la Culture (2 500 €) et décerné à un film de plus de 50 minutes issu de la sélection internationale. Il s’accompagne d’une proposition d’achat de droits par la Bibliothèque publique d’information, permettant au film d’intégrer le Catalogue national – Les Yeux Doc

Le jury des bibliothèques, composé de Thierry Barriaux (Bibliothèque Oskar Niemeyer du Havre), Catherine Geofroy (Bibliothèque municipale de la Goutte d’or à Paris), Alexia Pecolt (Médiathèque Boris Vian, à Tremblay en Seine-Saint-Denis) accompagnés de la cinéaste et productrice Marie Clémence Paes,
a décerné son prix à :

MAKONGO de Elvis Sabin Ngaibino
2020 / Centrafrique, Argentine, Italie / 72’

ex aequo avec

EL AÑO DEL DESCUBRIMIENTO (The Year of the Discovery) de Luis López Carrasco
2020 / Espagne / 200’

Laudatum du jury :

Dans un contexte de confinement et la situation actuelle globale plus que difficile, facteurs qui ont rendu les conditions de visionnage inédites et extrêmement compliquées, deux films sont ressortis par leur force cinématographique et l’humanité des histoires qu’ils nous invitent à partager.

Le prix du Jury des Bibliothèques de la 42e édition du Cinéma du Réel est décerné ainsi aux deux films suivants : 

Makongo, d’Elvis Sabin Ngaibino : par sa tendresse et son humour, ce film nous  permet de découvrir une réalité importante. Ouvrant un autre regard sur les Aka aujourd’hui, ce film aborde des complexes enjeux, dont la problématique universelle de l’éducation, participant d’une vision de l’Afrique sans surplomb ni condescendance. C’est pour toutes ces raisons qu’il a été choisi à l’unanimité pour le prix des bibliothèques. 

El año del descubrimiento, de Luis López Carrasco, qui par sa thématique précise aborde des sujets d’une actualité universelle à travers un geste cinématographique courageux. Captivant et bouleversant sans verser dans le pathos, le réalisateur arrive à explorer de façon nuancée un enchevêtrement d’histoires sur la résistance, la mémoire ouvrière et la solidarité, raison pour laquelle il été également choisi à l’unanimité pour le prix des bibliothèques.

AUTRES PRIX  :

PRIX DU PATRIMOINE DE L’IMMATÉRIEL
Décerné et doté par le département du Pilotage de la recherche et de la Politique scientifique, direction générale des Patrimoines du ministère de la Culture (2 500 €) à un film issu des sélections internationale et française

Laudatum du jury :

Une proposition délicate et incarnée sur la reprise de pratiques ancestrales et le sens que l’on peut y (re)trouver, avec le risque de la perte et de se perdre. Pour la viticulture comme pour la musique, la contribution à leur transmission, de génération en génération, donne à la micro-communauté formée par ces deux figures de passeurs, attachantes et complémentaires, Titou et Soledad, un sentiment de continuité et d’identité. Questionnant avec profondeur la nature même du patrimoine culturel immatériel, en somme, l’œuvre tire sa force d’une captivante singularité, bien en phase avec le propos.

L’ÂGE D’OR de Jean-Baptiste Alazard
2020 / France / 69’
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PRIX DES DÉTENUS DE LA MAISON D’ARRÊT DE BOIS-D’ARCY
Décerné par un jury de détenus et de personnes issues de la société civile à un court métrage issu des sélections internationale et française

THIS MEANS MORE de Nicolas Gourault
2019 / France / 22’

Laudatum du jury :

Nous décernons ce prix à un film à la fois politique et humain, dont les images et le sens peuvent être compris par tous. Ce film comporte une dimension pédagogique et porte sur un sujet intéressant : il nous rappelle que le football trouve ses origines dans la classe ouvrière.  

Les images de synthèse, qui dans d’autres contextes peuvent sembler froides, permettent au virtuel de se mettre ici au service du réel : elles mettent en valeur le témoignage et, par contraste, donnent davantage d’impact aux images en prises de vue réelles. Le récit de l’habitant de Liverpool, à la voix avec une voix touchante et vraie, évoque l’aspect humain des matches de football : nombreux sont ceux qui s’y rendent pour l’ambiance, l’envie de partager une énergie commune. Ce film est plein d’émotions et la question de l’évolution sociale des spectateurs est très intéressante : on touche ici au contexte politique de ce sport, à son inscription dans le capitalisme. This means more est une image de la société : on part de l’homme et on finit dans le business. C’est sur ce point en particulier que l’on ressent l’engagement personnel du réalisateur qui nous a proposé un film dont certaines images frappantes nous sont restées en mémoire.

« This means more » pourrait être une belle définition du documentaire de création : il y a toujours plus à voir et à comprendre qu’on ne le pense.

PRIX DU PUBLIC “PREMIÈRE FENÊTRE”  :

Doté par le CNC (sous la forme d’un achat de droits pour son intégration au catalogue du CNC Images de la Culture ainsi que d’une bourse de résidence CNC Talent) et décerné par les lecteurs de Mediapart à l’un des films de la sélection Première fenêtre

MARIA K. de Juan Francisco González
2019 / France / 34′

Depuis l’an dernier une nouvelle section « Première fenêtre » regroupe des premiers gestes documentaires, premiers essais, tâtonnants et fragiles de jeunes cinéastes émergents. Mais gestes audacieux, pleins de promesse.  Les films ont été sélectionnés par un groupe d’étudiantes et d’étudiants en association avec le comité de sélection et la direction artistique du festival. Ils ont été visionnés en ligne sur le site de Mediapart où les internautes ont pu voter pour leur film préféré.


Par Babette Mangolte

Calamity Jane & Delphine Seyrig: A Story est un film dont la réalisation s’est étirée sur une très longue période. Certaines décisions ont été prises très tôt, et si elles n’ont pas été mises en œuvre avant plusieurs années, elles ont néanmoins pesé sur la structure finale du film. Achevé en septembre 2019 seulement, alors qu’il avait été commencé en 2011, ses origines remontent à 1983 – un monde complètement différent pour la présente réalisatrice. Ces huit années, je les ai consacrées à d’autres films, à des installations et à des performances en solo – différents travaux qui ont nourri mon processus créatif au moment de monter Calamity Jane & Delphine Seyrig’s Story. Ce texte est un regard introspectif que je jette sur les souvenirs qu’il me reste de la réalisation de ce film.

PREMIÈRE PHASE
En 2011, Nicole Fernández-Ferrer et Duncan Youngerman, le fils de Delphine Seyrig, m’ont demandé de réaliser un montage des séquences que j’avais filmées lorsque j’étais directrice de la photographie pour Delphine en 1983. J’ai tout de suite accepté leur proposition en raison de mon intérêt pour le projet original de Delphine ; et puis, j’étais curieuse de visionner ces images que je n’avais pas vues à l’époque. J’avais peu de souvenirs de ce que nous avions filmé. J’admirais énormément Delphine depuis le tournage du film de Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, en 1975 – moment où j’ai découvert son travail en tant qu’actrice. J’ai alors compris qu’elle choisissait toujours avec soin les films dans lesquels elle jouait. C’était une chose que j’appréciais beaucoup chez elle.

 J’ai visionné ces séquences en 2011 sur copie numérique : j’y ai vu du potentiel, mais rien de franchement concluant. Il fallait davantage de travail imaginatif pour en faire un film. Je manquais d’inspiration quant à la façon d’aborder ce projet, parce que j’étais trop éloignée du contexte pour pouvoir y réfléchir. À l’époque, j’étais en train de rédiger un texte qui portait sur la question suivante : « Qu’est-ce qu’être contemporain ? » Je suivais également avec attention les bouleversements rapides qui ont affecté les technologies médiatiques entre 2008 et 2012, ce qui constituait une nécessité si je voulais continuer à produire des films.

 J’ai acheté ce petit livre blanc, Calamity Jane’s Letters to Her Daughter, en 1980, lorsque j’écumais les postes de traite dans l’Ouest américain au cours du tournage de mon film The Sky on Location. J’ai été extrêmement émue par cette lecture. C’était quelque chose que je voulais partager. J’ai parlé du livre avec des amies de New York qui le connaissaient. Ainsi, à l’été 1983, lorsque Delphine m’a contacté pour son projet de tournage dans le Montana concernant ce même livre, j’étais ravie de pouvoir en savoir davantage sur l’histoire de Calamity Jane et de sa fille. Mais je n’ai pas eu l’occasion de visionner les rushes. Lorsqu’elle est rentrée à Paris, Delphine a emporté les séquences qui avait été développées dans mon laboratoire de New York (à la fois les négatifs et les versions de travail). Je suis tombée malade peu de temps après. Trois mois plus tard, on me diagnostiquait un rein bloqué endommagé par la tuberculose. Il m’a fallu être opérée : j’ai fini par rester à l’hôpital un mois entier.

 Je suis restée inactive pendant trois mois, avec des dettes énormes et pas de travail. Je ne suis pas retournée en France avant 1988, et j’ai alors croisé Delphine à Avignon. Nous avons parlé de théâtre, et j’ai plus tard appris que sa santé n’était pas bonne. Elle devait mourir un an plus tard – à un âge si jeune. J’étais extrêmement triste.
J’ai oublié ces séquences jusqu’à ce qu’on me rappelle leur existence en 2011. Duncan m’a expliqué un certain nombre de choses que j’ignorais sur Calamity Jane. Il estimait que les lettres étaient des faux et qu’elles avaient été écrites dans les années 1930, et non entre 1877 et 1903 (années de naissance et de mort de Calamity Jane). Néanmoins, il m’a indiqué certaines pistes pour en savoir davantage sur la véritable Calamity Jane, et j’ai plus tard consulté des livres écrits par des érudits. Mais je n’étais pas plus avancée sur ce que je pouvais faire avec les images existantes, parce qu’il était difficile de déterminer si le fil rouge devait être l’authenticité des lettres. L’enquête que menait Delphine dans son documentaire n’était que partiellement liée à la question de savoir si les lettres étaient des faux ou non. Centrer les séquences de 1983 uniquement sur la question de l’authenticité, c’était trop réducteur pour être intéressant. Je me suis dit qu’on s’en fichait de savoir si le livre était authentique ou non. Quoi qu’il en soit, ce livre m’avait profondément émue et je l’avais lu plusieurs fois. Cela m’a conduit à penser qu’on pouvait faire quelque chose de ces séquences. Delphine avait manifesté de l’intérêt pour le point de vue de la fille, alors que j’étais plus intéressée par le point de vue de la mère qui écrivait des lettres à sa fille absente. Le montage entamé en 2011 n’ayant mené nulle part, j’ai remis à plus tard ce projet.

DEUXIÈME PHASE
En 2015 et en 2016, j’ai perdu deux amies de longue date. J’avais fait la connaissance de la première en 1960, alors que je n’avais pas encore dix-neuf ans, et de l’autre en 1971, alors que je n’en avais pas encore trente. À l’âge qui est le mien, lorsqu’on perd des amies, on perd un peu de sa vie. J’ai tout à coup senti que je devais faire le point sur ma propre trajectoire et témoigner de ce qu’elles deux m’avaient apporté, afin qu’elles continuent à vivre.

 J’ai rencontré Giovanna Zapperi à l’Université de Californie–San Diego en janvier 2016 alors qu’elle était l’invitée de ma collègue et amie Alena Williams. Elle était venue parler de Carla Lonzi, une critique d’art italienne féministe qui avait abandonné la critique d’art pour rejoindre un collectif féministe à partir de 1970. Giovanna m’a déclaré qu’elle faisait des recherches sur Delphine et sur les collectifs cinématographiques en France dans les années 1970, en vue d’une exposition en musée (lequel, cela n’avait pas été précisé). Elle savait que des images existaient et que nous nous étions mis d’accord avec Duncan et Nicole en 2011 : le projet est ainsi revenu dans ma liste de choses à faire. Je finissais à l’époque un film sur la danse tourné au WIELS de Bruxelles, et je préparais un grand spectacle pour la Kunsthalle de Vienne – c’est pourquoi je n’ai pas travaillé immédiatement sur Calamity et sur Delphine.

 Aux États-Unis, l’année 2016 a conduit bien des femmes de ma génération à réfléchir sur ce qu’était le féminisme dans notre jeunesse, à le repenser. Je connaissais l’importance de la vie de Delphine dans les luttes féministes des années 1970 en France, mais je manquais de détails sur ce qu’elle avait réalisé. Je savais qu’elle avait été une figure de proue du mouvement de libération des femmes à Paris, et le fait qu’elle connaissait si bien l’Amérique et qu’elle se rendait souvent à New York constituait un aspect intéressant de son éducation internationale, pour moi qui pense qu’avoir deux pays est mieux que d’en avoir un seul.

 Réfléchir à la période historique qui était la nôtre au moment où j’ai lu ce livre m’a fourni un angle d’attaque pour aborder les séquences réalisées par Delphine. Mais il y avait un obstacle : le poids écrasant du statut de Delphine en tant que star du cinéma ayant acquis une véritable dimension d’icône – une sorte de Greta Garbo inaccessible – après ses rôles dans L’Année dernière à Marienbad (1961) d’Alain Resnais et Le Charme discret de la bourgeoisie (1972) de Luis Buñuel. À bien des égards, la dimension emblématique de « femme fatale » que revêtait Delphine lui a permis de mener à bien ses luttes féministes. Cependant, son film de 1983 n’avait rien à voir avec son charisme d’actrice, et les films réalisés par des femmes dans lesquels elle a accepté de jouer au milieu des années 1970 prenaient le contre-pied de son statut de star, comme en témoignent ses rôles dans Aloïse (1975) de Liliane de Kermadec ou Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975).
 Comment définir l’Amérique quand vous y avez vécu l’essentiel de votre vie d’adulte et que vous êtes une fanatique du cinéma américain  ? Pour moi, l’Amérique est grande par ses films, sa musique, par les contributions d’une population hétérogène qui a connu sa plus grande diversité au cours des années 1930, après l’arrivée de nouvelles vagues d’immigrants entre 1900 et 1929 (année à partir de laquelle on a commencé à limiter l’immigration). Parmi ces nouveaux immigrants, de nombreux ont participé à la création des films qui m’ont marquée.

 Pendant la campagne présidentielle, entre le printemps et l’automne 2016, j’ai observé tout le grotesque qui s’est déversé sur les ondes médiatiques, et cela a joué un rôle dans l’orientation du film ; j’ai réalisé celui-ci entre 2018 et 2019 en utilisant les images tournées dans le Montana, ce « pays du grand ciel » que j’ai visité plusieurs fois depuis les années 1970. Le culte de la célébrité est un sujet que j’ai pu aborder à travers la présence de Trump, qui était alors candidat. J’avais très tôt décidé de ne pas exploiter dans mon film l’aura de Delphine en tant qu’icône du désir érotique masculin, et le statut de célébrité de Calamity Jane ne constituait pas davantage une direction dans laquelle je voulais me plonger, car cela aurait conduit à ignorer la finesse émotionnelle dont Calamity Jane faisait preuve dans ses lettres – qui nous parlent tant, à nous qui vivons cent-cinquante ans après leur rédaction. Par ailleurs, le féminisme, qui, comme je le savais, avait été pour Delphine un combat incessant depuis le début des années 1970, avait sans doute influencé ma vie et mes travaux cinématographiques à New York au cours de la même décennie. Lorsque je vivais aux États-Unis, je savais peu de choses sur ce qu’il se passait en France – en dépit d’une brève tentative, pendant mes quelques semaines passées à Paris à l’été 1973, pour réaliser un film fait par des femmes. Néanmoins, cette époque des plus tumultueuses a peut-être conditionné le tournage de 1983. C’est pourquoi il m’a semblé que je devais étudier cette époque et voir si je pouvais en faire quelque chose.

 Ma rencontre avec Giovanna m’avait donné matière à réfléchir, notamment concernant la création, en 1982, du Centre audiovisuel Simone de Beauvoir, et le fait que celui-ci était encore très actif, trente ans après la mort de Delphine – l’une de ses trois fondatrices. L’élection de Trump a fini par me persuader tout à fait que le féminisme était une bonne raison de me concentrer sur le travail à effectuer à partir des séquences dont je disposais, en prenant en compte les exigences de Duncan et de Nicole.

TROISIÈME PHASE
J’ai alors commencé à réfléchir aux images que je devais filmer pour les associer à la pellicule 16 mm. Le fait que le film pouvait couvrir plusieurs périodes de l’histoire constituait pour moi une dimension intéressante. Il fallait créer des moments dans le présent afin de mettre à distance le contexte bouillonnant du féminisme des années 1970, une époque où les femmes faisaient plus que jamais preuve d’une énergie débordante. Mais il fallait également évoquer les combats actuels, en 2018 et 2019 (des combats au sens propre), ainsi que ceux des années 1980, lorsque les féministes ont orienté leurs recherches sur des objectifs plus ciblés qui ne visaient pas uniquement la justice sociale mais également le désir de changements systémiques et l’élaboration de nouvelles structures pour aider les femmes. Par ailleurs, le tournage de 1983 dans le Montana a révélé toute l’importance de la relation mère-fille et de son rôle central pour chaque femme. Un autre sous-texte potentiel, à mon sens, c’était le déguisement propre à tout jeu de rôle, qui est essentiel pour comprendre les comportements de travestissement dont Andy Warhol faisait l’éloge dans ses premiers films muets des années 1960. C’était un élément de fond, c’était des images qu’il fallait chercher. Je crois sincèrement en la capacité de l’art à changer le monde brique par brique, une brique à la fois. Calamity Jane était célèbre parce qu’elle s’habillait comme un homme et se comportait comme un homme tout en étant une femme, s’accordant ainsi une liberté qui était le privilège des hommes au XIXe siècle.

 Je savais que Delphine avait vécu avec son mari Jack Youngerman et son fils dans le milieu expérimental de la scène artistique newyorkaise de la fin des années 1950. Le premier film dans lequel elle a joué, Pull My Daisy (1959) de Robert Frank et Alfred Leslie, constitue pour moi un véritable chef-d’œuvre, qui a influencé ma pratique cinématographique. C’est une peinture de la Beat Generation à New York, un festival d’improvisation construit comme une jam agrémentée d’un monologue impromptu de Jack Kerouac qui commence par « Tôt le matin dans l’univers… » : c’est alors que nous apercevons la silhouette de Delphine ouvrir les volets d’un grand loft, accompagnée d’un garçon qui a sommeil (Pablo Frank, le fils du réalisateur, alors âgé de sept ans).

 Delphine avait grandi au Liban et sa famille s’était installée à New York au cours de la Seconde Guerre Mondiale, lorsqu’elle avait dix ans. C’était sans aucun doute une option intéressante d’aborder l’Amérique de Calamity Jane au temps des guerres indiennes – au cours desquelles l’Ouest a été conquis en massacrant les Amérindiens – et de présenter en parallèle les États-Unis comme le lieu où était né le féminisme entre le milieu des années 1960 et les années 1970. Je me suis dit que Delphine aurait compris ce projet. Au moins, j’avais des connaissances sur le sujet, et j’avais envie d’en savoir davantage. Faire des recherches en vue d’un film est un travail qui me passionne, et j’essaie toujours de les mener seule ; c’est au cours de ce processus, où je consulte différentes sources et où j’accumule les détails, que ce qui est essentiel émerge. L’inspiration naît de la clarification, à la suite d’une immersion intense dans ce qui nous reste du passé.

 C’est seulement en mars 2018 que j’ai découvert la chose suivante : Delphine avait commencé à écrire un nouveau script après le tournage dans le Montana. Je savais qu’elle avait déjà commencé à rédiger un premier storyboard à partir de 1980-81, je disposais d’une photocopie de celui-ci depuis 2011. Je savais également qu’elle avait fait une demande de financement auprès du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), qui avait rejeté sa demande en 1982. C’est après ce refus que Delphine a décidé d’organiser le tournage dans le Montana ; j’ai élaboré pour elle un budget, environ six mois avant le début du tournage. Mais je n’ai rien su de ce qui est arrivé à Delphine après son retour à Paris à l’automne 1983 et dans les années qui ont suivi. Nataša Petrešin Bachelez, une collègue de Giovanna, m’a parlé d’Etel Adnan, qui avait travaillé avec Delphine sur ce nouveau script. Elle s’est arrangée pour que nous nous rencontrions.

 En mars 2018, à la suite de deux conversations avec Etel, j’ai appris comment celle-ci avait fait la connaissance de Delphine en 1984 au cours du projet de Robert Wilson intitulé Civil Wars – lequel ne fut jamais réalisé en raison d’un manque de financement. Etel était scénariste pour ce projet, et Delphine avait un rôle important. Delphine et Etel avaient toutes deux grandi à Beyrouth, où elles sont allées à l’école ; elles avaient de nombreuses choses en commun, comme leur amour de la littérature et le militantisme politique, ainsi qu’un désir de justice sociale. Elles se sont très vite liées d’amitié. Leur collaboration était rendue compliquée par le fait qu’Etel vivait en Californie où elle avait un emploi, alors que Delphine vivait à Paris où elle travaillait dans le théâtre et le cinéma. Néanmoins, elles entretenaient une correspondance, ce qui leur a permis de commencer un nouveau script. Une partie de celui-ci s’est perdu en route. Le script n’a d’ailleurs jamais été achevé – c’est du moins ce qu’on m’a dit en mars 2018. Cependant, Etel et son amie Simone Fattal m’ont ensuite orientée vers une source qui s’est révélée précieuse : Janice Wilson, connue sous le nom de JJ Wilson. Féministe de la première vague dont la thèse portait sur les écrits et la correspondance privée de Virginia Woolf, elle a initié un Programme sur la littérature des femmes en 1967 à son université de Californie. Elle est l’une des fondatrices de la bibliothèque « Sitting Room » de Penngrove, dont la collection est entièrement constituée d’œuvres écrites par des femmes ; elle est encore active aujourd’hui. Par ailleurs, elle connaissait à San Francisco l’éditeur de Calamity Jane’s Letters to Her Daughter, publié une première fois au milieu des années 60, et à nouveau en 1976. Dans l’édition que j’avais achetée, son nom apparaissait dans les remerciements.

QUATRIÈME PHASE
J’ai commencé à lire les livres d’Etel Adnan : j’ai été fascinée par Le Maître de l’éclipse (2009) et Sitt Marie Rose (1978), ainsi que par Au cœur du cœur d’un autre pays (2004) et There: In the Light and the Darkness of the Self and of the Other (2007), deux œuvres à la frontière de la poésie et de l’essai, à l’instar de la majorité de ses ouvrages. J’ai sans aucun doute été inspirée par la dimension politique de son œuvre de fiction et par sa sensibilité pour des gens qui sont si différents de moi. J’ai remarqué qu’un de ses livres était dédicacé à Ronald Vance et George Deems (George était l’acteur principal de mon troisième film en 1979). Nous avions des personnes en commun dans nos vies respectives. Je me suis dit que ce n’était pas si grave de ne pas avoir accès au travail qu’avait pu effectuer Etel avec Delphine, car je pouvais me plonger dans la lecture de ses livres. Ce sont eux qui m’ont aidé à réaliser ce film dédié à la mémoire de Delphine. Ce n’est qu’à la fin du mois de juin 2019 que j’ai retrouvé ce qui restait du script de Delphine et d’Etel : à cette période, j’avais plus ou moins terminé mes recherches et me consacrais désormais au film en lui-même, qui devait être fini pour la mi-août. Mais la lecture des livres d’Etel, à une époque où je travaillais sur d’autres projets, m’a révélé qu’à l’origine du désir de Delphine de faire un film, il y avait un livre. Il fallait que mon film montre ce livre. Comment, telle était la question.

 Ma rencontre avec JJ Wilson a commencé par plusieurs e-mails préparatoires en vue d’un tournage dans le comté de Sonoma, au nord de San Francisco, dans la Sitting Room : cette bibliothèque collaborative est ouverte à tous et permet à ses visiteurs de lire des livres écrits par des femmes du monde entier et de toutes les époques (les plus vieux livres écrits par des femmes présents dans cette bibliothèque datent du dix-huitième siècle). Si certains livres appartiennent à la grande littérature, d’autres sont intéressants pour leur excentricité ; d’autres encore sont précieux parce qu’ils constituent de rares témoignages sur la vie privée. J’ai réalisé le tournage en un jour, en mai 2018. J’ai eu la chance de rencontrer JJ Wilson : elle est passionnée par cette réflexion sur la représentation faussée des femmes, dont ont été victimes tant de femmes artistes par le passé. Notre conversation m’a permis de mettre en lumière un certain type de féminisme, et de pouvoir présenter Calamity Jane comme une icône américaine. J’ai toujours pensé que les grandes œuvres devaient célébrer ce qu’il y avait de plus beau chez les êtres humains. Si nous désirons un monde meilleur, nous devrions tous faire preuve d’enthousiasme vis-à-vis des autres personnes : JJ Wilson est un bon exemple de cette attitude. J’espérais avoir suffisamment tourné de séquences avec elle pour transmettre les idées et les préoccupations du mouvement féministe qui avait défini sa vie.

 Après ce tournage, ma priorité a été de comprendre quel était l’imaginaire de Delphine par rapport à Calamity Jane, ainsi que les raisons pour lesquelles l’histoire l’intéressait tant – au point de vouloir en faire un film. Que Delphine ait décidé de jouer une femme comme Calamity, qui s’habillait en homme mais était encore vue comme une femme, constituait un défi intéressant en matière de jeu d’actrice. Après tout, Calamity était acceptée en tant qu’homme parce qu’elle possédait certaines qualités physiques qui sont le privilège des hommes. Elle avait de l’expérience en tant que cochère de diligence et elle savait parfaitement monter à cheval ; en outre, Calamity avait vu sa renommée de bouvière grandir car elle était habile à manier le fouet, guidant les bœufs qui tiraient les wagons de transport de marchandises vers les terrains aurifères du Montana et des Dakotas, de la fin des années 1860 aux années 1870. Elle n’avait pas peur des Amérindiens, qui se souvenaient qu’elle les avait soignés lorsqu’ils avaient été malades. Elle se sentait à l’aise parmi les hommes et avait peu d’amies. Son univers était l’univers des hommes – tout à l’opposé de Delphine, qui était l’élégance incarnée.

 Je suis allée rechercher les documents écrits qui se trouvaient dans la maison de Duncan à Royan, en Nouvelle-Aquitaine, pendant trois journées du mois d’août 2018. Il y avait en tout 350 pages que je devais lire dans leur intégralité : je savais qu’il me faudrait me plonger dans une analyse approfondie de tout cela plus tard, chez moi, au cours des mois qui allaient suivre. J’ai photographié toutes les pages une à une, afin de pouvoir faire un document PDF pour chaque chemise cartonnée qui, le plus souvent, n’était pas datée. Je n’avais pas de scanner. De toute façon, cela prend plus de temps de scanner que de prendre une photo. J’ai également noté dans un carnet l’ordre dans lequel j’avais lu ces pages. Si mes résumés se révélèrent souvent utiles, j’ai découvert que mon agencement – ou celui de Duncan avant mon arrivée – ne regroupait pas tout le travail qui avait été effectué. Entre septembre 2018 et le printemps 2019, Giovanna et Nataša, avec l’aide de Duncan et dans le cadre de leur travail de préparation intensive pour deux spectacles dans des musées (à Lille et à Madrid), avaient également mené des recherches à partir des mêmes documents que j’avais réorganisés. Ainsi, certains documents ont refait surface plus tard, lors de mon séjour à Paris pour un tournage en mai 2019, à un moment où je pouvais enfin me concentrer sur un choix de documents qui reflèteraient avec fidélité le film que Delphine désirait réaliser. Un mois auparavant, j’en avais parlé à Duncan, en lui proposant de se voir en mai, moment où je pouvais venir à Paris pour filmer ces documents, qui étaient selon moi essentiels pour résumer la trajectoire de Delphine. Le mauvais temps a retardé mon départ de Californie, raccourcissant mon séjour et laissant des trous dans le plan de mon film. Je craignais d’avoir eu les yeux plus gros que le ventre.

 À l’hiver 2019, pendant que je travaillais à ma rétrospective au Musée d’art contemporain de Rochechouart, j’ai engagé un assistant pour transcrire l’ensemble des entretiens que j’avais effectués avec JJ Wilson, ainsi que les séquences avec Duncan, qui incluaient une lecture à voix haute d’une lettre de sa mère concernant son projet de film. C’est seulement en mars, après l’inauguration, que je me suis mise à travailler exclusivement sur le film relatif à Calamity Jane et à Delphine Seyrig. J’ai décidé de laisser une place importante à la correspondance : j’ai relu le livre trois fois et sélectionné certains paragraphes pour donner une idée de la véritable personnalité de Calamity Jane. La dimension de sa vie que je voulais refléter, c’était sa dureté : sa solitude, l’amour qu’elle portait à sa fille, ainsi que ses réflexions sur elle-même, que je trouvais si émouvantes dans ces courts textes. J’ai enregistré avec Julia Lynn Trotta le voice-over des textes tirés de la correspondance dans un studio d’enregistrement de mon université. J’ai eu de la chance que Julia, ma voisine à New York, doive venir à Los Angeles pendant une semaine et puisse consacrer une journée à l’enregistrement. J’aimais beaucoup la voix de Julia, ses nuances. Après avoir sélectionné les meilleures prises, je me suis dit qu’à présent, je pouvais espérer faire un film qui donne une voix à Calamity, et que l’émotion que j’avais toujours ressentie en lisant ces lettres, je la communiquerais aux éventuels spectateurs grâce au casting.

 Je devais également réfléchir sur la manière de présenter Delphine non pas en tant qu’actrice mais en tant qu’esprit créatif occupé à faire quelque chose de manière désintéressée – ce qui est pour moi la définition d’une artiste. Ce que Delphine voulait faire, c’était montrer comment une femme pouvait acquérir sa propre liberté en endossant un rôle, celui des hommes, lesquels peuvent jouir systématiquement de leur liberté de mouvement et d’action. J’ai choisi de laisser Delphine guider le montage que j’ai réalisé à partir des séquences en 16 mm datant de 1983, en structurant chaque scène autour des réponses apportées à ses questions initiales. J’ai mis un certain temps à me rendre compte qu’il s’agissait là de la tâche la plus importante concernant ces images : je l’ai compris au début du mois de juillet lorsque j’ai vu projeté le montage que j’avais réalisé rapidement en avril pour le spectacle du LaM, le Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut de Lille Métropole. J’ai trouvé que c’était bâclé, et même si c’était bien joli à regarder, le montage en soi était insipide. En visionnant tout cela sur grand écran au LaM, j’ai également remarqué que le transfert du film 16 mm n’avait pas été de bonne qualité. Je n’avais pas prévu cette grosse dépense dans mon budget, mais il était nécessaire de numériser à nouveau ces films. J’ai aussi compris comment rendre le montage plus intéressant et moins littéral. Rien ne vaut une projection pour résoudre vos problèmes de montage.

 Si je ne voulais pas miser sur le charisme d’actrice de Delphine, j’étais cependant préoccupée par le fait qu’elle n’avait jamais rien enregistré, de sa voix exquise, concernant le livre ou son projet de film. Je disposais seulement d’un enregistrement où on l’entendait poser des questions au cours du tournage de 1983 dans le Montana, et d’un autre où elle lisait un article de journal très important datant de 1864, concernant une fille de douze ans nommée Martha Jane Canary (la future Calamity Jane) et présentant des arguments relatifs aux budgets des états – une question encore d’actualité en 2019 où la concurrence entre droits fédéraux et nationaux est au centre des guerres culturelles aux États-Unis. J’ai eu de la chance que Duncan ait proposé de me lire la lettre que Delphine lui avait envoyé en 1979. Cette lettre a mis en relief l’intimité qui existait entre elle et son fils, ainsi que les doutes poignants qu’elle avait sur elle-même. J’ai également eu la chance de pouvoir bénéficier de l’énergie et de la jeunesse de JJ Wilson, véritable flashback californien vers le féminisme des premières années. Je pouvais utiliser plusieurs versions du script que Delphine avait rédigé, un story-board, ainsi que les séquences en 16 mm. J’ai tenté de réaliser un montage du film en 16 mm qui puisse nous faire passer de la réalité à la fiction, puis de la fiction vers un autre monde, celui de l’imaginaire. Dans ce monde, on trouve des personnes charismatiques, comme Calamity Jane et sa fille. J’ai eu la chance, par ailleurs, d’avoir pu filmer en 1983 une séquence où Delphine ne fait rien d’autre que réfléchir à ce qu’elle pourra faire par la suite. De l’avoir mise en scène dans sa voiture, perdue dans ses pensées, ou bien dans un café en train de lire la correspondance de Calamity Jane, ou encore dans sa chambre d’hôtel au petit matin, cela m’a permis, à la fin du mois d’août 2019, de construire le monologue intérieur de Delphine. Dans celui-ci, elle sait ce qu’elle va faire. Le film devait porter sur cela précisément : ne pas renoncer. C’était la plus grande force de Delphine.

New York, 19 septembre – 2 octobre 2019

Babette Mangolte est réalisatrice et directrice de la photographie. Calamity Jane & Delphine Seyrig : A Story fait l’ouverture de Cinéma du réel 2020.

Par Vincent Sorrel

Dans Or/Aour, Vienna (2019), Jacques Perconte filme des hirondelles en vol. Comme souvent, le cinéaste filme de très loin, ici avec un appareil photo RX 100 sur lequel sont montées des jumelles puissantes (10 X 42). Les mouvements vifs de l’oiseau rendent une part du vol insaisissable. Pour le capturer, il aurait fallu choisir une focale un peu plus large mais le zoom de l’appareil Sony est positionné sur sa focale la plus longue pour l’adapter à la vision à travers la jumelle. Avec ces hyper focales, il est plus difficile de suivre le vol libre de l’oiseau, mais c’est plus facile pour le cinéaste d’entrer en relation avec lui en cherchant à ce que son mouvement soit celui de l’animal. « Je ne cherche pas forcément à le voir à cette distance, ni de le penser, mais simplement d’être avec l’oiseau. De danser avec lui ». La pratique de Jacques Perconte et son travail théorique sont des chemins concomitants puisque le cinéaste pense qu’une « photographie reproduit ce que l’on sait d’un paysage, et non pas ce qu’il est ». À partir de cette réflexion, sa démarche consiste à entrer en relation avec la nature et ses vibrations en tant que phénomène naturel, pour accéder à l’oiseau, à la vague, à l’arbre… Le vol, filmé à la cadence de 120 images par seconde, se trouve sublimé par le ralenti des images et une vitesse d’obturation élevée (au-delà du millième de seconde) : ce n’est qu’au moment de regarder ses images que le cinéaste les découvre et voit l’oiseau. Revoir ces images, c’est encore explorer ce qui existe dans la nature mais qui nous est invisible : Jacques Perconte utilise les insuffisances du numérique — notamment en jouant avec les fonctionnements de la compression vidéo — pour nous faire voir autrement grâce aux images. « Je ne veux pas montrer l’oiseau tel qu’il mais ce qu’il dégage, ce que les mouvements de son corps dans l’air produisent dans l’image. » Faire le point représente un autre effort qui relie le cinéaste à l’oiseau : plus son image est nette, plus le mouvement de l’oiseau bouleverse les macro-blocs de pixels rendus sensibles par le travail que le cinéaste effectue, a posteriori, sur la compression numérique. Notamment, Jacques Perconte sépare chaque bloc-image (video frame en anglais) produit par le flux vidéo pour fragmenter le vol en images où le temps semble complètement arrêté par une vitesse d’obturation élevée. « Mon travail ne consiste pas à faire apparaître la vie mais seulement ces traces qui nous renvoient au tout de la vie »: les mouvements d’air provoqués par le passage des oiseaux apparaissent à l’image. Bien plus qu’un des motifs de l’œuvre de Jacques Perconte, le vol des oiseaux nous permet de mieux comprendre qu’il n’y a ni main, ni pinceau qui agissent sur l’image. Le cinéaste cherche à ce que les oiseaux eux-mêmes bouleversent l’infrastructure matricielle de l’image. La nature invente quelque chose avec la nature du support numérique que l’oiseau nous révèle lui-même. Bien que Jacques Perconte compresse parfois ses images plus de cent fois pour les rendre malléables comme de l’argile, il ne les retouche pas. Tout ce qui dérive à l’écran, comme les couleurs, appartient à la réalité technique des images saisies lors du tournage. À la recherche d’un langage immédiat avec la Nature, le processus de création de Jacques Perconte ne correspond pas à celui de la peinture ou de la retouche numérique, mais bien à la photographie et au cinéma puisqu’il s’agit de traces et de révélations. À aucun moment, il y a un pinceau : « L’image bouge, l’image change dans sa matière et on perçoit la main qui vient changer la matière mais ce n’est pas du tout le cas. C’est une interprétation culturelle qui nous renvoie à la peinture ». Qu’est-ce qu’invente la machine ? Elle produit des choses que l’homme ne peut faire, mais pour l’amener à cela, le cinéaste doit inventer un geste. « Mon travail, qui se concentrait sur le corps de l’image, a mis en évidence la nécessité de charger le geste qui filme d’une énergie humaine qui raconte la relation de l’image au sujet filmé. Avec l’expérience, c’est cette dimension que je développe plus fort aujourd’hui en pensant et en investiguant cette dimension du geste filmant, et de la situation de la caméra. »

 Cinéaste du paysage, cela fait plusieurs années que Jacques Perconte pense à la possibilité du drone, observant ce que l’on fait avec, pour envisager de l’utiliser dans un projet en cours. « Le risque est de ne voir que des usages des modes de vols automatiques inclus par les fabricants, c’està-dire des drones utilisées de la manière dont ils ont été pensés. La vision omnisciente ne m’intéresse pas du tout. Je ne veux pas avoir un œil qui vole. Si le drone m’intéresse c’est pour aller saisir des choses autrement et libérer des normes industrielles qui enferment les images dans des standards. Toutes ces machines, professionnelles ou grand public sont équipées d’objectifs grands angles pour tout englober. Elles fabriquent (les images sont recadrées, redressées, renforcées…) des plans totalitaires, comme si on pouvait ramener toute la force du monde en un seul point de vue. C’est vraiment une histoire de domination. Le drone est capable de partir loin et de revenir, il échappe au regard. Ce sont des machines qui sont faites pour nous donner l’impression de tout voir alors que ce n’est pas vrai ». L’évolution des instruments de prise de vue nous permettent de pénétrer le réel avec toujours plus d’intensité, mais cette puissance est devenue aujourd’hui, pour le cinéaste, une question d’incompatibilité : le projet artistique ne peut plus se confondre avec le projet industriel qui programme la machine pour filmer à notre place.

« Tout finit par se ressembler ». 

 Comment recueillir des images en dépassant les seules possibilités de l’objet technique qui est programmé pour faire de la description ? Comment faire des images expressives ?  Le cinéaste réfléchit ses projets à partir des impossibilités de la machine. Si le drone donne l’impression que l’on voit d’un seul coup d’œil, le cinéaste cherche l’incomplétude. Aussi, il cherche encore faire voler la machine « à une hauteur plus intrigante » que le point de vue humain ou celui d’en haut. C’est par le langage, en changeant le vocabulaire de la machine, puis son code, que la  ré-appropriation commence. Puis, « c’est une question de pratique. Il s’agit de voir et de sentir la où la machine se perd » bien qu’elle soit programmée pour recalculer en permanence sa position. Si le drone est généralement utilisé pour filmer d’en haut, depuis une position de domination, Jacques Perconte veut l’utiliser en dépassant seulement légèrement, le point de vue humain, c’est-à-dire en filmant à 5 mètres. « Comment être en forêt, la saisir de l’intérieur ? Comment, avec un tel engin, ne pas seulement se situer au-dessus de la forêt, ni autour ? Je n’ai pas envie de voler à hauteur d’homme car c’est là où il y a de la place pour marcher. Je veux le faire voler au milieu des arbres car, à cette hauteur, la machine permet une autre modalité que celle de la marche ou du travelling. Et si l’appareil voit tout, je le mets à un endroit où il ne verra rien. Le drone va éviter chaque branche en se déplaçant dans un type de comportement où il se protège. Il va reculer, se déplacer, sur la droite ou la gauche. Ce n’est pas un comportement énergique, c’est une mise en sécurité de la machine alors que la fluidité du mouvement est calculée pour stabiliser les images ». Le cinéaste pense à mettre le drone dans un certain état de fragilité, de l’affaiblir pour viser une contre-performance de la machine en utilisant la machine dans sa capacité à être en suspension. La forêt résiste à la pénétration de la machine dont l’automatisme est de chercher à être toujours en mouvement : « L’enjeu est de me servir du drone pour faire autre chose : des gros plans, et des plans fixes, être près plutôt que loin, remonter le long des troncs, des branches ». Si le drone est fait pour aller vite, Jacques Perconte veut le programmer pour qu’il « évolue lentement, et en silence, alors que le son produit par la machine rappelle celui d’une tronçonneuse, incarnation d’une violence humaine qui est bien à l’œuvre. » Le drone échappant à sa main, le cinéaste se demande comment contenir la machine et sa puissance, en replaçant le geste au cœur de son rapport à la machine : « C’est une question stratégique, pour que tu ne sois pas juste en train de paramétrer l’orientation du drone, mais bien d’être en position de filmer. Pour moi il n’y aura jamais d’outils plus forts qu’une petite caméra portée par quelqu’un qui filme quelque chose, quelque part, en cherchant à pénétrer le réel. » En utilisant la technologie, la place de l’homme et son incarnation dans un geste, devient fondamentale. Comment tenir le drone ? L’enjeu de cette ré-appropriation physique des machines et de leur langage trouve son origine dans ce moment technique d’une mutation où « l’image n’est plus physique, mais mathématique. La physicalité d’une image en informatique, c’est la même physicalité qu’un son : on peut transformer un fichier texte, en fichier image ou en fichier son. L’image est devenue une infrastructure de données qui peut être réévaluée, enrichie, dans un principe de recréation de médias (des blocs images sont générés à partir d’autres blocs images) selon des logiques qui relèvent de la mécanique des algorithmes. Prospectivement, et peut-être plus rapidement qu’on ne peut le penser, il sera aussi question d’imagination artificielle. »  

 L’intensité que Jacques Perconte met à observer la Nature pour en révéler ses vibrations, place l’homme à une autre échelle, face à un univers qui, de toutes façons, nous dépasse. « De toute évidence, le drone qui annihile le geste en le mettant à distance ne fait qu’exacerber ce qui se passe depuis que les caméras sont devenues des ordinateurs. » À l’ère de l’interface et du programme, quelles relations le cinéaste peut-il construire avec l’outil ? « La relation de l’homme à la machine contraint celle de la machine au monde, mais cette dernière est subie si on n’a pas la volonté de la changer. Il suffit de comprendre cette constance qui enferme les images dans des manières de faire pour produire des situations qui ouvrent des possibles et les images, en même temps. Le drone est programmé pour s’adapter à toutes les contingences de la nature et les contourner. Comment rendre compte du chaos naturel des formes avec un appareil programmé pour lisser et contrôler, mouvements, cadre et lumière ? Comment faire advenir quelque chose de nouveau alors que l’inattendu se trouve a priori neutralisé par tous les systèmes mis à l’œuvre (par exemple, les capteurs hdr 10-16 bits) ? Quand on regarde ces longs plans descriptifs tournés au drone, ils sont la plupart du temps accélérés en post-production, parce que le temps nécessaire à la machine pour décrire des espaces immenses filmés est bien trop long et qu’on ne voit / vit rien avec ces images. Toutes les informations sont déjà dans la première image du plan ». Le mouvement ne révèle que le fonctionnement de la machine : une répétition mécanique de la première image. Les images produites sont pauvres dans le sens où elles ne servent qu’à appuyer la performance de la machine là où Jacques Perconte cherche à la contrecarrer pour entrer en contact avec la nature et rendre sensible cette rencontre. « Souvenez-vous, persévérez, percez et vous verrez. » Jacques Perconte s’appuie sur cette citation de l’alchimiste Patrick Burensteinas pour exprimer l’intentionnalité de son geste. Avec la disparition de la physicalité de l’image, le cinéaste pense le geste à partir de son absence, observant les traces que la nature laisse dans les images mais il cherche à réinscrire du corps dans l’acte de filmer et de la création dans la fabrication d’images jusqu’alors pré-déterminées par les machines et leurs systèmes. Ce cinéma reste un transport puisqu’il s’agit de trouver un moyen « d’aller quelque part », de se frayer un chemin dans l’évidence du visible, avec le drone ou avec l’oiseau.

Vincent Sorrel est cinéaste, enseignant et chercheur à l’université Grenoble-Alpes, avec pour dernier film Artavazd Pelechian. Le cinéaste est un cosmonaute (2018).

Cette conversation menée par Vincent Sorrel avec Jacques Perconte se prolongera lors de la matinale de ParisDOC « Le drone est ce que l’on en fait », jeudi 19 mars.

Par Fatma Chérif

 Dans certains pays arabes comme la Tunisie, « la révolution » a chassé la dictature et a en quelque sorte libéré l’image. Instinctivement, de nombreux réalisateurs et réalisatrices ont pris leurs caméras et ont essayé de filmer tout ce qui se présentait à eux. L’idée était de garder des traces de ce qui était en train de se passer comme des preuves de ces moments historiques.

 Certains se disaient même : « C’est fini, plus personne ne fabriquera des images pour nous, nous pouvons le faire par nous-même ! » Ce geste de tout filmer sans même réfléchir était une nécessité. Filmer, filmer et encore filmer. Pour la première fois on pouvait se raconter et raconter notre histoire. C’est une façon de prendre en charge une histoire jusque-là confisquée. En Tunisie par exemple : une colonisation et deux dictatures se sont succédé. L’histoire a jusque-là été pendant ces trois périodes un outil essentiel pour la construction d’une mémoire collective et l’image l’un de ses principaux supports, son bras armé en quelque sorte.

 Aujourd’hui, dans les pays arabes, la mémoire collective est éclatée. Elle a surtout été manipulée. Selon son idéologie, et à chacune des périodes clé (la colonisation puis la dictature), les autorités ont voulu imposer une Histoire et une seule pour la construction d’une mémoire collective. Cela a eu un effet inévitable sur notre représentation de nous-même. Nous nous représentions avec les images transmises par le colonisateur puis celles transmises et élaborées par la dictature. Notre rapport à soi, notre rapport à notre image ont commencé à changer le jour où les réalisateurs ont pris leurs caméras pour proposer d’autres images que celles officielles ou coloniales.

 La programmation dans les festivals de cinéma n’échappe pas à ce processus, elle se fait essentiellement au nord. Il y a une sorte d’hégémonie du regard qui est en place. Les images quelles qu’elles soient, viennent essentiellement des États-Unis et de l’Europe. Le choix de ces images, même celles qui proviennent de nos pays, est fait au Nord. Il n’y a qu’à voir le profil des programmateurs de festivals comme Cannes, Berlin, Venise, Locarno, etc…

 Comme la colonisation puis la dictature, la programmation des festivals du nord nous a assigné à une image, elle nous a enfermé dans des représentations. Avec le temps, nous avons fini par croire en ces représentations, pire encore nous avons poussé le vice jusqu’à les reproduire nous-même afin de les offrir aux festivals et au monde. Nous avons fini par intérioriser des images que les autres ont projetées sur nous. Des images exotiques ou orientalistes issues de la colonisation mais pas que. Des images négatives aussi, celles du bon sauvage à civiliser, celle de l’indigène paresseux et incapable. Puis des images créées par la dictature et sa propagande, celles de pays où tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes.

 Ces images de nous circulent et leur provenance est souvent la même, certes nous les produisons parce que nous les avons intériorisées mais les programmateurs, ces passeurs d’images viennent souvent du même lieu, de la même culture, de la même société. Ils sont devenus les responsables de notre représentation à travers le monde. C’est l’uniformisation des choix qui est en jeu ici. Nous devons en sortir pour que différents regards puissent exister, coexister même. Cette uniformisation nous assigne à des sujets et à des thèmes précis. La question de la femme et la problématique du terrorisme pour faire simple. Notre cinéma – je parle du cinéma Arabe – même s’il sort de ces deux thématiques, reste enfermé dans le message. Le critique tunisien Ikbal Zalila a bien résumé la problématique dans sa formule : « à vous l’art, à nous le message ! ». Ici aussi nous avons fini par nous pervertir, nous avons fini par intérioriser. Afin d’exister dans le marché, afin d’avoir une reconnaissance internationale nous étions prêts à tout. Nous étions prêts à servir ce qu’on attendait de nous.
 Prenons l’exemple de Youssef Chahine, il commence sa carrière avec Gare Centrale et la clôt avec Le Destin. Quand l’image des différents films de Chahine défile dans ma tête, je vois à quel point il s’est orientalisé et à quel point il a fini par servir ce qu’on attendait de lui. Il passe de cette image âpre du film social en noir et blanc qu’est Gare Centrale à l’orientalisme mièvre doublé de l’image négative de l’arabe rétrograde.

 Parfois les images ne circulent même pas. Programmer c’est aussi ne pas programmer, ignorer en somme. Quand la Cinémathèque organise un festival qui s’intitule « Toute la mémoire du monde », on se réjouit à l’idée de voir des films restaurés de l’Histoire du cinéma mondial. Seul bémol, tous ces films proviennent des États-Unis et d’Europe. On nous rétorquera peut-être que ce sont ces pays-là qui restaurent leurs films. Mais pourquoi l’appeler « Toute la mémoire du monde » dans ce cas ?
 Il en est de même quand on découvre les classements auxquels s’adonnent certains critiques de cinéma afin de noter « les 100 meilleurs films à voir dans une vie », on y trouvera rarement si ce n’est jamais de films arabes par exemple.

 Le cinéma n’échappe pas au rapport déséquilibré entre les puissances occidentales et le reste du monde. Il y a certes des exceptions et certains films sélectionnés dans les festivals échappent à tout cela. Ce sont ces exceptions qui nous incitent à réfléchir les choses autrement, essayer de faire un pas de côté afin « de donner à penser la modification du rapport à soi à travers l’image » pour citer Walter Benjamin.

Fatma Chérif est réalisatrice et directrice de la photographie et elle dirige le festival Gabès Cinéma Fen en Tunisie depuis 2019. Elle apporte ici une première réponse à la question « D’où programme-t-on ? », qui sera le thème de l’un des Feedback pro de ParisDOC cette année, durant lequel des responsables de festival de différents pays rendront compte de ce qui les guide dans le choix des films – poids des questions intimes, esthétiques, culturelles, géographiques ou politiques.