Cinéma du Réel - Festival international de films documentaires

L'Art et la crise : du New Deal à aujourd'hui

Les années 1930 marquent le passage du cinématographe aux médias, au documentaire comme outil d’information et de persuasion. C’est, aux États-Unis, la création d’une tradition documentaire, qui existe déjà dans d’autres pays mais s’est limitée jusqu’alors, pour le spectateur américain moyen, à quelques films
isolés aux sujets exotiques.

Le New Deal jouit d’une aura mythique : il aurait fait passer les États-Unis de la Grande Dépression au triomphe, accordé sa juste place au travail organisé, mené le pays vers l’État-providence et l’aurait préparé à une guerre juste et victorieuse contre les puissances de l’Axe. C’est faire peu de cas du mouvement social qui traverse le pays lors de l’inauguration de Roosevelt : pour une large part des victimes de la crise, le nouveau Président représente la réaction autant que son prédécesseur Hoover. Les mesures prises par FDR sont d’abord destinées à stabiliser le système, à le sauver des nombreux mouvements de révolte, en prenant des mesures sociales réelles et limitées (la Tennessee Valley Administration), mais surtout en faisant entrer le grand capital dans l’appareil d’État : « L’administration privée devint l’administration publique et le gouvernement privé devint le gouvernement public, assurant le mariage du capitalisme et de l’étatisme » (Bernard Bellush, The Failure of the N.R.A.).

Un aspect de cette présidence tient pourtant à l’individu autant qu’à l’« air du temps » : Roosevelt a ouvert l’âge de l’« expression documentaire », selon le titre d’un livre de William Stott. Il avait « une imagination documentaire : il ne saisissait jamais mieux une réalité sociale qu’à travers les détails d’un cas particulier ». Et ses fonctionnaires, pragmatiques, savaient qu’ils ne pouvaient se contenter d’information fabriquée pour servir leurs propres buts : il leur fallait des faits réels, documentés.

Tirant parti du vigoureux mouvement de protestation des écrivains et artistes lors de la Dépression, le New Deal leur donne du travail et les entraîne dans son sillage. Mais ce n’est pas arrivé tout de suite. Le choc de la crise n’a pas été surmonté dès l’arrivée de FDR à la présidence en 1933.

Pour les plus lucides, les Roaring Twenties n’avaient pas toujours été « rugissantes ». Un Scott Fitzgerald parle d’une « période de sursis » : « C ’était une caractéristique de l’Âge du Jazz de n’avoir aucun point de vue politique », écrit-il en 1931 (Échos de l’Âge du Jazz). « T out le dixième supérieur de la nation vivait avec l’insouciance de grands ducs et le sans-gêne de danseuses de revue. (…) À présent, on se serre de nouveau la ceinture, et nous affichons l’expression d’horreur qui convient en regardant notre jeunesse gâchée. » Cette expression d’horreur, que l’on trouve dans la littérature – de Dos Passos aux écrivains dits prolétariens – la peinture, la musique, la photo, le théâtre, pourquoi le cinéma de non-fiction a-t-il mis si longtemps – de 1929 à 1935 – à en rendre compte ?

À quoi tient ce retard du documentaire ? Simplement à ce que le cinéma de fiction s’était emparé de l’époque. Aussitôt intégrée dans l’imaginaire américain, elle est au centre de nombreux films de studios. Alors même que Hollywood prétendait éviter par principe les films au contenu social ou politique, ce sont les exceptions qui comptent : les manchettes des journaux fournissaient les sujets des films Warner Bros. Les jeunes chômeurs errant à travers le pays de Wild Boys of the Road, les anciens combattants réduits à la misère de Heroes for Sale, deux films de William Wellman (1933), la faillite des banques chez le jeune Capra (American Madness, 1932), les fables sur le Président qu’il faudrait à la Maison-Blanche (Gabriel Over the White House, Gregory La Cava 1933), jusqu’aux numéros musicaux de Busby Berkeley, ont défini l’image de la crise. Presque toujours, une fin heureuse venait rassurer le spectateur, pas toujours : quand sa femme lui demande comment il survit, le héros de Je suis un évadé de Mervyn Le Roy (1932) répond, à la dernière réplique du film : « Je vole. »

C’est à King Vidor, ami de Scott Fitzgerald, devenu le héros d’une de ses nouvelles (Un dimanche de fous), qu’on doit le seul film hollywoodien entièrement indépendant sur la crise : Our Daily Bread (Notre pain quotidien). Vidor avait mis un couple d’Américains moyens de la ville au centre de son film La Foule, en 1928. Il souhaitait poursuivre l’histoire du couple, frappé par la crise et choisissant un retour à la campagne, à la terre, et une vie en communauté. En 1934, un an après l’inauguration de FDR , le sujet était à l’ordre du jour, mais aucun studio n’était prêt à s’y engager. Très vite, Vidor – aidé par Charles Chaplin – décide de financer le film lui-même, en hypothéquant ses biens. Tourné en avril-mai 1934, Our Daily Bread a sa première à Chicago en août et est présenté à la Maison-Blanche en octobre. Toutefois, le distributeur United Artists en retarde la sortie en Californie, y voyant des parallèles avec les thèmes de la campagne d’Upton Sinclair, dont il sera question plus loin.

Ce qu’il existait alors de documentaire n’était ni produit, ni distribué par les grands studios. Ceux-ci produisaient bien de nombreux courts métrages, parmi lesquels des documentaires de voyage (les Traveltalks de Fitzpatrick) qui ont contribué à l’exécrable réputation du terme : « Pour nous, “documentaire” était un gros mot », se souvient Louis de Rochemont, cheville ouvrière du journal filmé The March of Time. Ils avaient aussi des journaux d’actualités : Pathé’s Weekly pour Warner, Fox Movietone News, Universal News, Paramount News, Hearst-Metrotone pour MGM. La forme en était immuable : un journal d’actualités, disait le musicien et humoriste Oscar Levant, était « une série de catastrophes suivie par un défilé de mode ». Et l’influent Martin Quigley écrivait en 1937, dans son journal corporatif, que « les actualités n’ont pas d’obligations sociales, sinon celles de l’industrie du divertissement. Elles n’ont aucunement l’obligation d’être importantes ou informatives ».

Les seuls à penser cinéma et réalité à la fois étaient des militants avant d’être des cinéastes. Les films du mouvement ouvrier révolutionnaire restent le meilleur document immédiat du temps. Un large choix en a été présenté à Cinéma du réel en 2011 dans la programmation de Federico Rossin, America Is Hard to See. Ils sont, dans le présent programme, complétés par quelques autres, dus à leurs homologues de la côte Ouest. Ils prennent part aux luttes, sont sur place avec les grévistes, suivent leur quotidien, en toute conscience des moyens et responsabilités du cinéma. Pour David E.James, qui les a redécouverts, « ils ont créé un nouveau langage cinématographique américain fondé sur le montage et le collage, une avant-garde prolétarienne moderniste ».

Avec le son, les actualités officielles avaient acquis une voix, mais c’était celle du commentateur omniscient. Quand l’homme de la rue est interrogé, il n’a droit qu’à une ou deux phrases, aussitôt mises en épingle ou contredites par la Voix ou par le montage. Un exemple présenté ici marque un tournant dans l’histoire de ce qu’on n’appelait pas encore les médias ou la politique spectacle : la campagne du romancier Upton Sinclair à l’élection de gouverneur de Californie, en 1934. Sinclair, socialiste investi par les démocrates, a nommé sa campagne EPIC (End Poverty in California). Il propose certaines mesures sociales radicales, qui suffisent à alarmer les entreprises. Cette panique est à l’origine de la première campagne politique moderne, la « campagne du siècle » pour son historien, Gregg Mitchell : les partisans du gouverneur républicain sortant ont recours à la publicité, à des interventions payées à la radio, à des campagnes nationales de collectes de fonds, à des casseurs à gages aussi, et au cinéma.

Les studios militent à fond contre Sinclair, menaçant de se délocaliser en Floride, prélevant sur les salaires de leurs employés, créant des messages publicitaires radio – le jeune Joseph L. Mankiewicz, qui signe la même année les dialogues de Our Daily Bread, n’a pas de scrupule à en rédiger – et des actualités truquées, dont la création est revendiquée par le directeur de la production MGM, Irving Thalberg : « E n politique, tous les coups bas sont permis. » On en verra ici deux exemples. L’affolement et l’hostilité suscités par Sinclair préfigurent la haine dont Roosevelt sera l’objet. L’écrivain est battu en novembre, mais sa campagne a contribué à pousser le New Deal vers la gauche.

En face de journaux d’actualités simplistes, le grand succès de l’émission radio de Times, Inc. The March of Time lui permet en 1935 de devenir un journal cinématographique mensuel, traitant en profondeur de sujets politiques ou de société, n’écartant pas la reconstitution pour compléter les tournages documentaires, ne craignant pas les points de vue polémiques : The March of Time soutient clairement FDR et le New Deal.

Une dernière catégorie de non-fiction est celle qui a eu le plus d’avenir : les films produits par le gouvernement. La Works Progress Administration, dirigée par Harry Hopkins, fait dès 1934, appel à des cinéastes d’avant-garde et militants de la coopérative Nykino, Ralph Steiner et Willard Van Dyke, pour un court métrage quasi expérimental, Hands, qui suscite des discussions animées. C’est encore un cas isolé. Bientôt, le sous-secrétaire d’État à l’Agriculture, Rexford Tugwell, et son directeur de l’Information, Roy Stryker, envoient des photographes rendre compte de l’état du pays. Ils donnent sa chance au cinéma avec les premiers films de Pare Lorentz : constat de désastre écologique (The Plow That Broke the Plains, 1936) ou processus de reconstruction (The River, 1937). Avec le second New Deal, l’heure est venue de l’approche documentaire, loin d’être limitée au cinéma, mais touchant photo, arts plastiques, musique, culture et mémoire populaires.

Bernard Eisenschitz

California Election News #1 and #2

1934 / États-Unis / 12 min

Hands

Willard Van Dyke, Ralph Steiner

1934 / États-Unis / 4 min

Kern County Cotton Strike

1933 / États-Unis / 13 min

The March of Time

1935 / États-Unis / 20 min

Morning Freiheit

1934 / États-Unis / 8 min

The New Frontier

HB .McClure

1934 / États-Unis / 10 min

Our Daily Bread

King Vidor

1934 / États-Unis / 75 min

Des déclassés montent une coopérative agricole. Un cas unique de film hollywoodien entièrement indépendant.

We Work Again

Works Progress Administration

1937 / États-Unis / 15 min