Les Invisibles

Olivier Père – Melvil

Olivier Père Directeur du Festival del Film Locarno

Melvil

Melvil (2006) est à la fois la conclusion d’un travail entrepris par le comédien Melvil Poupaud dès l’enfance, et aussi une ouverture vers une matière cinématographique et poétique beaucoup plus complexe, mêlant le fantastique et le quotidien, le romanesque et l’intime, avec une profusion d’images et d’idées saisissantes. Cet autoportrait en forme de retable, miroir à trois faces, est un film à la première personne, mais la personne Melvil ne cesse de se dédoubler et de se métamorphoser devant la caméra, tour à tour fils, père, lui-même et un autre. Dans la première aventure, « Le Fils », il incarne un extraterrestre nu atterrissant dans une forêt (entre Terminator, Predator et Tropical Malady) et observant une famille dans une maison de campagne, avant de la rejoindre. Est-il une présence invisible, l’ange de la visitation, ou l’enfant prodigue qui (se) fait du cinéma ? Dans la seconde histoire, « Le Recours », Melvil avec sa femme et sa fille en vacances est remplacé par un deuxième Melvil sans que personne ne remarque la substitution, dans la lignée d’un conte de Maupassant, de Poe ou des films de son mentor Raúl Ruiz. Dans « Le cinéma », Melvil entre deux prises d’un tournage de François Ozon tue le temps dans sa chambre d’hôtel, et l’hyperréalisme glisse insidieusement vers le cauchemar.

J’ai présenté Melvil en séance spéciale et unique à la Quinzaine des Réalisateurs en 2006 à Cannes, puis à Athènes la même année, avec son auteur. Deux projections seulement. Melvil Poupaud, dans un triple geste de dandysme, de pudeur et de modestie, n’a pas souhaité la diffusion commerciale et l’édition DVD de son unique long métrage.

C’est donc le secret le mieux gardé du cinéma français alternatif, et un des derniers films véritablement « underground ».

Federico Rossin – Mon invisible

Federico Rossin Critique et programmateur

Mon invisible

Mon film invisible est Mueda, mémoire et massacre (Mueda, Memória e Massacre) de Ruy Guerra (1979). J’ai découvert ce film grâce à un ami, un grand cinéaste, John Gianvito. Il m’en a parlé comme d’un chef d’oeuvre perdu du cinéma, comme d’un film essentiel dont on a perdu la trace. J’ai lu ensuite comment Guerra, né au Mozambique avant d’émigrer au Brésil, retourne dans son pays natal pour tourner le premier long métrage jamais réalisé là-bas. Il choisit un épisode terrible, le massacre de Mueda le 16 juin 1960, au cours duquel l’armée coloniale portugaise extermina plus de 600 personnes qui réclamaient la fin des travaux forcés. Guerra fait un film foncièrement radical qui entrelace vertigineusement reconstitution, fiction et documentaire et associe les survivants du massacre et les nouveaux habitants de Mueda à sa réalisation. J’ai cherché partout une copie DVD de Mueda et contacté des collectionneurs sur tous les continents sans jamais parvenir à en voir ne serait-ce qu’une séquence : c’est comme si, par la force des mots de John, ce film était planté dans mon coeur comme une épine. Je voudrais pouvoir en finir avec cette douleur – qui tient moins de la boulimie cinéphilique que de la colère politique – en le voyant enfin pendant le festival.

Traduit de l’italien par Muriel Carpentier

Jonathan Rosenbaum – Lost and Found

Jonathan Rosenbaum Critique de cinéma

Lost and Found

Pour ne rien vous cacher, je dois avant tout préciser que Françoise Romand est une bonne amie à moi depuis deux décennies. Mais je m’empresse d’ajouter qu’elle est devenue une amie en raison de mon enthousiasme immodéré pour Mix-Up (1986), son premier film – l’un des documentaires les plus étranges, mais aussi les plus forts que je connaisse.

Film tourné en seulement douze jours, mais relatant une histoire vraie aux strates multiples s’étalant sur près d’un demi-siècle, Mix-Up raconte et explore ce qui s’est passé après que deux femmes anglaises de la classe moyenne, Margaret Wheeler et Blanche Rylatt, ont mis au monde deux filles en novembre 1936 dans une clinique de Nottingham, et que les bébés ont été échangés par inadvertance. Cela à cause d’une erreur de classement qui ne fut confirmée que 21 ans plus tard, années pendant lesquelles Wheeler avait persévéré dans l’exploration de ses désagréables soupçons, restant toujours en contact avec les Rylatt. Entretemps, bien sûr, Peggy et Valerie avaient grandi avec leurs fausses mères, Blanche et Margaret respectivement.

En revoyant Mix-Up récemment, et en découvrant que le film n’a fait que s’amplifier et se bonifier avec le temps, je continue à me demander pourquoi il n’est pas plus connu. Les films de Romand, décrits dans une auto-interview, sont assez différents les uns des autres (et son film autobiographique Thème Je, qu’elle appelle The Camera I en anglais, est encore plus radical et transgressif que Mix-Up) ce qui la rend difficile à saisir en tant qu’auteure.

Mais le plus grand obstacle est peut-être que son chef d’oeuvre présente un véritable défi dans sa façon de rendre l’art et la vie indissociables l’un de l’autre : Romand y fait fusionner choix artistiques et initiatives éthiques, et nous met au défi de faire de même en la suivant. La rivalité implicite entre les deux mères, leur culture et leur vision du monde respective, transparaît partout. Mais le génie de la cinéaste tient en partie à ce qu’elle réussit à faire participer la famille entière au jeu de rôle sérieux que constitue la production du film, jeu auquel le spectateur est lui aussi forcé de participer. Ceci fait de son art à la fois une aventure imprévisible et périlleuse, et un processus de guérison inhabituel, pour les personnes filmées aussi bien que pour nous. La devise pleine d’espoir qui clôt le film – « Nous sommes faits pour vivre ensemble » – peut paraître un peu optimiste, mais le film lui-même n’est rien d’autre qu’une démonstration à plusieurs facettes de cette thèse. Traduit de l’anglais par Olivia Cooper Hadjian et Aurélia Georges

Jérôme Prieur – Ich bin Wanda

Jérôme Prieur Cinéaste et écrivain

Ich bin Wanda

de Katja Raganelli et Konrad Winckler (1991, Allemagne, 61 min.)

Voici pour moi un film vraiment invisible, inexplicablement invisible. S’il a été diffusé par la Sept autrefois, depuis rien, silence, impossible de le voir en France (même Isabelle Huppert ne l’a pas fait figurer dans la réédition à laquelle elle tenait tant de Wanda). Je ne m’en souviens plus, je ne sais même plus si je l’ai déjà vu, mais il en existe au moins une copie quelque part en Allemagne. Et Barbara Loden y est, dedans, comme dans le lit de la Belle au bois dormant.

Pourtant on la voit dans ce documentaire allemand (merci à ses deux auteurs), on l’entend, elle parle, elle nous dit : « Je suis Barbara Loden ». Il est temps d’entendre sa voix et de retrouver son visage. Il est temps de l’écouter nous dire comment elle a pu réaliser ce long métrage aux couleurs saturées comme du super 8, avec l’énergie du désespoir, en quatrième vitesse. Il est temps que Barbara Loden, disparue prématurément, réalisatrice d’un météorite de l’histoire du cinéma américain indépendant, revienne vers nous comme son héroïne qui avance en habit blanc et chevelure de bigoudis sur les terrils de poudre noire, comme la poésie au milieu du réalisme le plus brûlant.

Tangui Perron – Séance

Tangui Perron Historien, chargé du patrimoine audiovisuel à Périphérie

Séance

Qu’il me soit permis de répondre ici en tant que programmateur un peu boulimique, proposant souvent des séances trop denses, à la curiosité multiple, avec néanmoins quelques thématiques récurrentes (et un peu plus de cinéastes favoris). Dans le cimetière des oeuvres englouties où nous attendons des miracles et guettons des résurrections, nous avons tous nos Graal et marottes – et si nous savons que l’objet enfin trouvé peut décevoir nos attentes, il ne tarit pas nos désirs. Commençons par un maître maudit, Grémillon.

Une séance des films invisibles commencerait par La Vie des travailleurs italiens en France, un des nombreux documentaires, souvent institutionnels, réalisés par l’auteur de Remorques (1941) durant les années vingt. Nous ne savons strictement rien (si ce n’est qu’il est de 1926 et qu’il mesurerait 2200m) de La Vie des travailleurs italiens en France, mais c’est un Grémillon et, vous aurez noté le titre, une belle promesse de contenu réaliste, voire ethnographique. Suivrait Tour au large (aussi de 1926) dont nous savons à peine plus – il en subsiste cependant de rares photos et photogrammes (comme les images d’un thonier au large de l’île de Groix). Tour au large, qui inaugure la belle veine maritime (largement bretonne) de Grémillon, est réalisé peu de temps avant Gardiens de phare (1929), un chef-d’oeuvre, et Daïnah la métisse (1931), remonté par les producteurs et désavoué par Grémillon – mais la version mutilée reste une oeuvre troublante, où se mêlent l’érotisme des corps et des machines, la mer et la lutte des classes. (Ce n’est pas parce que nous ne pouvons pas apprécier la version longue de La Vengeance aux deux visages (1960), de et avec Marlon Brando, que nous n’aimons pas sa version écourtée).

Mais je finirai cette séance – peut-être qu’elle est déjà finie, que le projectionniste agacé a déjà coupé le micro et que les derniers spectateurs se sont enfuis – par un appel ou une prière, en ne sachant si cela relève d’une promesse d’alcoolique, d’un voeu pieux ou d’un premier pas. Un jour, nous retrouverons en son entier le plan-séquence tourné par Bruno Muel de la prise de parole de Suzanne dans Classe de lutte (1968) – le pendant de celle de Jocelyne dans La Reprise du travail aux usines Wonder (1968). Un jour, nous retrouverons le sketch que Ruy Guerra et Bruno Muel ont tourné pour Loin du Viêt-Nam (1967) mais que Chris Marker n’a pas retenu au montage. Un jour, nous retrouverons Transmission d’expérience ouvrière (1973) de René Vautier, lettre cinématographique et conseils politiques que des ouvriers des Forges d’Hennebont adressent aux ouvriers de Lip. Oui – sinon, on vous les racontera.