Cahier du réel #1

Yolande Zauberman – Jocelyne Saab

Sélim Nassib est écrivain et journaliste. Il a travaillé pour le quotidien Libération , couvrant en particulier l’intervention militaire israélienne au Liban de 1982. Yolande Zauberman lui a consacré son film Un juif à la mer. Son dernier livre, L’Histoire de M, consacré au personnage du film M de Yolande Zauberman, est paru aux éditions du Seuil le 7 mars. À l’occasion du focus consacré à Yolande Zauberman et de l’hommage à Jocelyne Saab, il écrit :

Yolande Zauberman

Dès qu’elle a sa caméra à la main, elle devient invisible. Tout le monde peut la voir pourtant – ses cheveux roux sont flamboyants – mais c’est comme si elle ne tournait pas ou plutôt comme si les gens sentaient que filmer était son seul langage et que jamais ils ne seraient filmés avec cet amour-là, cet instinct-là – car c’est d’instinct à instinct que cela se passe. Je l’ai vue tourner à l’intérieur de l’ambassade d’Iran à Paris comme dans les rues de Bneï Brak sans que personne ne s’en inquiète. Ou alors à retardement. Elle avance et parle le yiddish avec les ashkénazes, le maharati avec les Indiens, le russe avec les Russes, et leur ouvre le cœur. Peut-être la perçoivent-elle comme une enfant, un être sans malice qui interroge du bleu de ses yeux pour vraiment savoir, une innocente. Elle dit qu’elle pose les questions qu’un bébé poserait s’il savait parler. C’est bien ce qu’elle est d’ailleurs : sans jugement ni calcul. Alors ils s’efforcent de lui répondre de même. Ils font de leur mieux, de tout leur cœur, de tout leur corps. Il leur arrive de lui parler comme ils n’avaient jamais parlé. Elle les y incite sans rien dire – par la joie de son sourire, l’intensité de sa présence, le souvenir de sa douleur. Mine de rien, elle réussit à tirer d’eux le meilleur d’eux-mêmes, et ils en sont les premiers ébahis. Cette sincérité à nue, librement consentie, proprement stupéfiante, porte son cinéma tout entier.

Jocelyne Saab

Elle avait des yeux de félin et un museau de pékinois comme si chien et chat se disputaient sa frimousse. Quelque chose d’aigu émanait de son visage, de son sourire tout en finesse marqué d’ironie à la commissure des lèvres. Derrière cette joliesse se cachait un caractère bien trempé et une ténacité à toute épreuve – et il en fallait à cette femme « pas plus haute que trois pommes » comme elle se décrivait elle-même, pour braver ses origines grandes-bourgeoises et sa famille bien pensante, laquelle s’est d’ailleurs cruellement vengée d’elle. Mais ça ne faisait rien – « Montagne, ce n’est pas cette brise qui va te bouger ! » dit une dicton libanais. Je me souviens des hauts cris qu’elle a poussés pour exiger ma libération immédiate le jour où une faction palestinienne m’avait arrêté par erreur pendant la guerre civile libanaise ; je me souviens d’un réveil avant l’aube pour aller contempler la mer déchaînée du côté de la Grotte aux pigeons à Beyrouth. Elle vivait elle-même comme si une tempête l’habitait. A bord du bateau qui emmenait loin du Liban Arafat en exil, je la revois caméra à l’épaule en train de demander au vieux chef palestinien… son signe astrologique. Je l’ai toujours connue courant partout et filmant comme si le temps allait forcément être trop court. Elle ne regardait pas la guerre mais ce qui se passait à côté, les enfants, les rues, la vie qui survit quand même. Je l’ai perdue de vue pendant des années, une décennie peut-être, puis j’ai lu par hasard qu’elle avait fait publier un livre d’images, ses images, le travail d’une vie, « Zones de guerre », et qu’une séance de signatures était organisée dans une librairie parisienne. Je l’ai retrouvée là, assise, visiblement amoindrie (j’ignorais totalement qu’elle était malade) mais très occupée à composer des dédicaces. Elle avait tenu jusque là. Elle signait lentement, avec application, et les clients faisaient la queue en attendant leur tour. Quand le mien est arrivé, c’est avec une émotion stupéfaite qu’elle m’a reconnu – comme si j’étais une apparition miraculeuse de dernière minute. Et quand je l’ai entourée de mes bras, elle m’a simplement dit : « Tu sais, le temps est fini. » La bataille entre chien et chat s’arrêtait là. Une quinzaine de jours plus tard, cette courageuse partait pour son dernier voyage.

On fera de vous « une classe bien sage »

Le dimanche 2 décembre, j’ai traversé le 8e arrondissement pour me rendre à Orly. Sur le boulevard Haussmann, il y avait encore quelques barrières de chantier empilées, de grands panneaux de contreplaqués sur les vitrines et je n’ai pas pu retirer de liquide, au désespoir du chauffeur de taxi, parce que les distributeurs automatiques avaient été cassés. Pour un lendemain de guerre civile, c’était quand même assez décevant. Je ne suis pas journaliste mais il me semble que Paris n’offrait qu’une ressemblance assez lointaine avec Beyrouth en 1982 ou Vukovar en 1991 et ne pouvait, avec la meilleure volonté du monde, faire figure de candidat sérieux à l’illustration du chaos. Bien sûr, il y a eu des dégradations et des pillages – de la violence, donc. C’est vrai. Un article paru sur le site du Monde le 12 décembre nous donne d’ailleurs une idée claire du niveau de cette violence. Qu’on en juge :
Mais, en fin d’après-midi, une horde de pilleurs défonce la vitrine de la petite boutique et la pille sous les yeux de voisins terrifiés et de badauds sidérés. Plusieurs d’entre eux filment la scène avec leur smartphone. Une voisine s’interpose, en se faisant passer pour la gérante  :  «  Dégagez. Dégagez. Je suis la propriétaire de la boutique », hurle-t-elle, tout en filmant les pilleurs avec son téléphone. Les derniers pilleurs décampent.

La férocité de la horde qu’une voisine terrifiée mais heureusement armée d’un smartphone suffit à faire décamper donne évidemment le frisson. Cet extrait est assez révélateur de la modération sémantique dont font preuve les médias quand il s’agit de décrire les manifestations – et encore n’ai-je pas cité les éditorialistes des chaînes d’info continue. Pour avoir une idée de leur virtuosité à manier l’hyperbole répugnante, il suffit de consulter le blog de Samuel Gontier qui s’inflige quotidiennement le spectacle des Barbier, Giesbert et Elkrief avec une abnégation confinant à la sainteté.
Peut-être vivons-nous dans une société si apaisée que le moindre débordement, la moindre incivilité nous apparaissent comme insupportables.
Nous serions saisis d’horreur à la vue d’une poubelle en flammes. Notre délicate sensibilité nous ferait voir un émule de Pol-Pot dans chaque pilleur de magasin de souvenirs. Nous n’aurions foi que dans les vertus du dialogue raisonnable et fraternel pour résoudre les conflits politiques. Après tout, nous vivons dans une belle et grande démocratie qui garantit à chacun le droit de s’exprimer sans recourir à la violence.
Cette explication charitable est évidemment fausse, et pas seulement fausse mais odieuse et indécente. Car la violence bien réelle de la police n’émeut pas grand monde sur les plateaux de télévision – je parle ici, je le précise parce qu’il faut bien que les mots signifient de temps en temps quelque chose, de mains arrachées et d’orbites fracturés, pas de la vandalisation d’un distributeur automatique. Pourtant, de très nombreux témoignages et des vidéos attestent de manière incontestable que les bien-nommées forces de l’ordre ont systématiquement eu recours aux matraquages, aux tirs de flash-balls et aux grenades de désencerlement alors même qu’elles ne faisaient face à aucune menace immédiate. Y a-t-il ici matière à sidération ?

C’est ainsi que, depuis des semaines, l’euphémisme répond systématiquement à l’hyperbole dans une dialectique particulièrement abjecte qui n’a pas d’autre but que de justifier a priori la disproportion de la riposte de l’État.
Le message est très clair : votre colère, vos revendications, votre simple velléité de manifester constituent une violence intolérable qui justifie les interpellations préventives. Entre vos mains, des fioles de sérum physiologique, des masques de protection, des pétards dont l’usage est déconseillé aux moins de douze ans deviennent des armes d’une « dangerosité manifeste ». Entre les mains des policiers, le LBD 40 et la grenade GLI-F4 sont des jouets inoffensifs et, bien sûr, éminemment républicains. Si une vieille dame est blessée chez elle par l’explosion d’une lacrymogène et décède le lendemain d’un arrêt cardiaque sur la table d’opération, il ne faut donc pas s’étonner que le procureur de Marseille affirme sans rire qu’il n’y a aucun lien entre les deux événements. Je ne doute pas que dans l’exercice quotidien de son métier, il fasse un usage aussi prudemment sceptique du principe du causalité.
La violence qui vous touche n’est pas une violence, elle n’existe pas, elle n’est rien.
Vous ne comprenez pas qu’on ne veut que votre bien. Vous ne comprenez pas grand-chose, en vérité. Il faut tout vous expliquer, faire preuve de pédagogie, comme avec les enfants parce que vous êtes des enfants. Mais vous prenez tout mal. Quand le président dit qu’en traversant la rue, il vous trouve du travail, c’est juste une maladresse, ou c’est trop subtil pour vous, peu importe que, par contraposée, cette phrase signifie exactement : si vous ne trouvez pas de travail, c’est que vous ne vous êtes même pas donné la peine de traverser la rue, que vous êtes donc des branleurs, des feignasses incapables de faire des efforts pour vous en sortir. Et si vous êtes rétifs à la pédagogie, on vous punira, comme on punit les enfants, c’està-dire, s’y j’ai bien compris, en vous faisant vous agenouiller en ligne face à un mur, les mains derrière la tête et en filmant votre humiliation. On fera de vous « une classe bien sage ». Et puis ça vous fera un souvenir, ainsi que le remarque avec une admirable humanité celle qui fut jadis la candidate de gauche à l’élection présidentielle. Je crains de m’être un peu trop laissé aller à des considérations morales. Il faudrait peut-être conclure sur un plan strictement pragmatique. Après tout, ces pratiques peuvent être à la fois ignobles et efficaces. Le policier qui compare les lycéens de Mantes à « une classe bien sage », réflexion qui sonne à mes oreilles d’enseignant laxiste et paranoïaque comme un reproche ironique, a tout à fait raison : en employant ses méthodes, nous n’aurions jamais affaire qu’à des classes bien sages. Si on pouvait taser les retardataires et les bavards, gazer les plagiaires, ramener les insolents à la raison à coups de flash-balls ou, tant qu’à faire, exécuter pour l’exemple les élèves perturbateurs, nous ferions tous cours dans un silence de cathédrale.

Hélas, la peur n’est pas la paix, la contrainte n’est pas l’autorité, la force n’est pas la justice, l’avilissement n’est pas la sanction. En ayant systématiquement recours à la peur, la contrainte, la force et l’avilissement, le gouvernement ne se montre pas seulement ignoble mais inefficace parce qu’il ne produira que de la haine. Que cette haine soit ou non justifiée est hors de propos : elle est seulement un effet nécessaire de la façon dont le gouvernement conçoit le dialogue social et le maintien de l’ordre.
J’ai un peu honte d’avoir à formuler une conclusion d’une trivialité si consternante. Il n’est évidemment pas difficile de comprendre que si l’on me matraque en me traitant d’imbécile et en affirmant par-dessus le marché que c’est de ma faute, on ne doit pas s’attendre à ce que je m’en trouve tout pétri d’amour et de gratitude. Il faut croire que nos gouvernants ont développé une forme d’intelligence supérieure qui les rend insensibles aux charmes de l’évidence. Voilà qui, je l’avoue, me sidère davantage qu’une vitrine défoncée.

Jérôme Ferrari

Jérôme Ferrari est écrivain, Prix Goncourt 2012. Avant d’être publié sur Mediapart, ce texte a été lu par le réalisateur Thierry de Peretti, jeudi 13 décembre, dans le cadre d’une soirée (Vertigo – Contre la dérive autoritaire) à la Bourse du travail.

Quel pouvoir des images ?

Dans un article publié dans Le Monde du 2 octobre 2018, partant de la formule de Claude Lanzmann qui dénonçait des images d’archives de la Shoah comme « des images sans imagination », Georges Didi-Huberman a récemment évoqué ce que pourraient être des images douées d’imagination : « des images porteuses de désirs, donc de temps futurs », dont la puissance aurait la « faculté d’inquiéter le pouvoir », des images « critiques », « libres » qui « remettraient en mouvement et ouvriraient le champ des possibles ». Les films projetés dans le cadre de la programmation « Front(s) Populaire(s) – Quel pouvoir des images ? » rendent compte de la lutte contre un pouvoir. Dans quelle mesure les images sont-elles à même d’inquiéter les pouvoirs ? Que peuvent les moyens du cinéma pour porter ces désirs, ces révoltes ? Est-ce que le rôle de ces films est de transmettre ou de relayer les sentiments à l’origine de ces luttes, et ainsi de mettre en mouvement ? Les images de lutte participent-elles de la lutte ? Peuvent-elles donner à imaginer d’autres futurs, et les aider à advenir ?

David Faroult, Jean-Louis Comolli, Mariana Otero, Nicole Fernández Ferrer et Hind Meddeb réagissent, chacun à leur manière, dans les pages suivantes.

Si les images ne sont pas égales…

Il y a certainement une difficulté à essayer de penser dans un même mouvement, et d’emblée avec un haut degré d’abstraction, les images de la Shoah (archives Vs témoignages, traces, absence) et les images de luttes. Tant de choses les éloignent dans leurs fonctions, leurs enjeux historiques, leurs charges, leurs résonances. Tant de questions sont en jeu qu’on ne peut ici en effleurer qu’une ou deux.

Lors d’un débat avec un lanzmannien en 1999, Godard exposait un problème qui a de quoi encombrer tout cinéaste : que ce soit dans un camp d’extermination ou sur un effroyable champ de bataille (à Stalingrad ou en Tchétchénie), « une image d’un mort = une image d’un mort ». Loin de se satisfaire de ce constat, cette expression simplifiée du problème désigne alors la tâche du cinéaste : par quels moyens cinématographiques serait-il possible d’infléchir et d’empêcher le double trait d’égalité porteur de confusion que la simple apposition des images engendrerait  ? Comment restituer à chacune d’elle sa singularité et son sens historique distinct ? En prolongeant le propos : comment historiciser une image au cinéma ?

L’opérateur de pensée de Godard, déjà dans cet exemple, convoque la procédure du montage. Il extrait l’image solitaire de son isolement pour pouvoir la penser : il la confronte d’emblée à une deuxième image qui révèle ses propres limites en tant qu’image. Son affirmation d’un primat du montage a marqué un tournant pris au sein de sa période militante (1967-1974) et jamais plus démenti depuis. Il est situable en été 1969 (Vent d’est), lorsqu’il s’appropria la critique de JeanPierre Gorin sur ses travaux récents : à la quête, idéaliste, d’une « image juste », il fallait opposer la logique de la chaîne dans laquelle chacune s’insère. « Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image » devint ainsi le mot d’ordre autocritique par lequel se scella pour quelques années l’étroit travail bicéphale de Godard-Gorin sous l’étendard de Dziga Vertov. Cette réévaluation du montage conduit à repenser l’image solitaire elle-même car elle peut — imaginairement — en convoquer d’autres : ainsi, il y a peut-être, parfois, plusieurs images dans une image, comme le suggère Godard dans un texte de 1970(1).

Devenu plus qu’un « beau souci », le montage fut alors investi non seulement comme révélateur d’une conception du monde (comme dans les manifestes de Vertov), mais comme véritable instrument de pensée (comme parfois dans la pratique de Vertov lui-même). L’ambition se trouve déplacée par la confiance accordée à l’art du cinéma (sous la condition du primat au montage) : il n’a plus seulement à se mettre au service de la révolution en étant subordonné à la politique jusque dans les termes de sa conception («  faire politiquement des films politiques »), mais peut revendiquer un apport, un instrument heuristique pour enrichir la pensée de la politique de « sa seule véritable invention » : le montage.

Que peut le montage pour enrichir le moment de la pensée sensible dans les pratiques politiques ?

Y aurait-il là une reformulation possible d’un ensemble de questions sur les pouvoirs du cinéma pour inquiéter les pouvoirs ou prendre part aux luttes, en évitant les difficultés de partir de la notion abstraite et leur risque d’essentialisation de l’image ? Une telle reformulation ne peut servir qu’à adresser des questions à des œuvres singulières qui interviennent dans des conjonctures historiques déterminées : les réponses qu’elles peuvent y apporter ne seront stables que jusqu’à ce qu’une autre œuvre interrogée vienne les bouleverser.

David Faroult

David Faroult est maître de conférences en cinéma à l’École Nationale Supérieure Louis-Lumière. Il a publié Godard. Inventions d’un cinéma politique (Les Prairies Ordinaires – Éditions Amsterdam, Paris, 2018).

(1) « […] une image, le simple bon sens montre qu’elle ne peut être qu’imaginaire, précisément parce que c’est une image. Un reflet. Comme ton reflet dans un miroir. Ce qui est réel, c’est d’abord toi, et ensuite, c’est le rapport entre toi et ce reflet imaginaire. Ce qui est réel, ensuite, c’est le rapport que tu fais entre ces différents reflets de toi ou ces différentes photos de toi. Par exemple, tu te dis : « Je suis jolie », ou « J’ai l’air fatigué. » Mais en disant ça, qu’est-ce que tu fais ? Tu ne fais rien d’autre que d’établir un rapport simple entre plusieurs reflets. L’un où tu avais l’air en forme, un autre où tu l’étais moins. Tu compares, c’est-à-dire tu fais un rapport, et alors tu peux conclure : « J’ai l’air fatigué ». Faire un film, c’est établir ce genre de rapports politiquement, c’est-à-dire pour résoudre un problème politiquement. » Cf. Jean-Luc Godard, « Depuis l’invention de la photographie, l’impérialisme a fait des films pour empêcher ceux qu’il opprimait d’en faire », revue en ligne Période : http://revueperiode.net/depuis-linvention-de-la-photographie-limperialisme-a-fait-des-films-pour-empecher-ceux-quil-opprimait-den-faire/

Le temps du soupçon

Les images dont il est question ici, celles par exemple qui peuvent être vues au Cinéma du réel, sont des images analogiques qui ont la capacité de montrer des situations où les corps filmés sont reconnaissables, à la fois en tant qu’appartenant à l’espèce humaine et en tant qu’identifiant des personnes précises. Filmer, enregistrer, inviter à voir, montrer, revient à fabriquer des miroirs sociaux. Or, les pouvoirs ne désirent que les miroirs qu’ils peuvent contrôler, qui leur sont soumis. Les autres, les incontrôlables, ils les censurent. Les cinéastes engagés dans les luttes sociales ou les guerres le savent : le pouvoir de filmer ne signifie pas le pouvoir de montrer, de diffuser, de faire circuler. Autant il paraît devenu « facile » de filmer, avec une petite caméra ou un téléphone portable, autant il n’est pas aisé de montrer, d’appeler à voir, d’atteindre puis de toucher des spectateurs. Le pouvoir de montrer est devenu plus crucial, plus central que celui de filmer.

La preuve en est la systématisation des procédures de floutage : faisant échec à l’analogie figurative de la photo et du cinéma, elles témoignent des enjeux d’inclusion ou d’exclusion liés à la reconnaissance des figures. Placer dedans, placer dehors (le cadre, le champ, le film), c’est faire des choix politiques. L’histoire du succès mondial du cinéma est liée non seulement à la découverte du mouvement dans les images, mais à la reconnaissance des décors, des corps et des figures. Mais c’était hier. Nous savons comment, de nos jours, les agents des pouvoirs, les puissants, se méfient des images analogiques quand ils ne les maîtrisent pas. Il est devenu presque impossible de filmer « librement » le pouvoir politique, les chefs, les patrons. Il faut en passer par des « images maison ». La série que nous avons filmée sur les affrontements politiques à Marseille n’est plus imaginable aujourd’hui. Si c’est le narcissisme des maîtres qui avait permis à Mordillat et Philibert(1) de filmer des grands patrons, il ne joue plus. Les caméras sont mises à distance.

A cette peur des images s’ajoute une nouvelle méfiance à leur endroit. Le passage de toutes les images analogiques par le numérique, qui en facilite la manipulation, accroît ou valide cette méfiance. Le spectateur a toujours douté de l’authenticité ou de la vérité de ce qui lui était donné à voir sur un écran, puisqu’il n’en connaissait le plus souvent pas l’histoire. Le numérique, en même temps qu’il facilite l’accès aux images et leur circulation, les affecte d’un doute systématique puisque nous sommes informés de l’invisibilité des truquages. Ils ne se font plus remarquer, ils ne laissent plus de traces, comme c’était le cas avec les images argentiques. Les guerres filmées sont devenues guerre dans les images, guerres des images. Truqué ? Faussé ? Mensonger ? Le cinéma de combat est traversé par ces questions. Le spectateur doute de ce qu’on lui montre et le soupçon du truquage, comme avec les fake news, est partout présent.

A cette situation de crise des images – que le numérique n’a pas inventée mais qu’il a aggravée : on se souvient des bandes d’actualités truquées sous Staline – il n’est d’autre réponse artistique qu’une référence exigeante à une éthique des représentations. Éthique du rapport au spectateur et politique sont ici une même chose. Conséquence : la numérisation généralisée des enregistrements audiovisuels contribue à la méfiance contemporaine envers les images analogiques.

Du coup, la réponse aux stratégies de contrôle menées par les pouvoirs, tous, quels qu’ils soient, réside à mon sens non dans le montrer mais dans le faire récit. Un récit exige une construction narrative, une logique, une temporalité et même un hors-champ qui permettent son développement – toutes conditions qui s’opposent aux accélérations, abréviations, simplifications voulues par le marché des objets audiovisuels. L’urgence serait de faire autrement que ne font les informations audiovisuelles transmises par les télévisions, images – toujours – du pouvoir politique en tant que pouvoir de montrer, quoi qu’elles montrent ; images pliées au marché, c’est-à-dire à la facilité de voir, et par-là, leurrantes : les luttes sont dures et leurs images inévitablement les adoucissent, sans quoi elles ne seraient pas supportables.

Jean-Louis Comolli

Jean-Louis Comolli est réalisateur, scénariste et écrivain
Dernier ouvrage paru : Cinéma, numérique, survie ;

ENS éditions, 2019.

Le souvenir de ce qui reviendra

Des films de lutte contre un pouvoir établi, j’en ai fait à proprement parler deux. Auparavant j’avais plutôt réalisé des films dans des institutions qui imposent des règles auxquelles chacun doit se conformer. (La Loi du collège, Non lieux, Cette télévision est la votre)(1). Après Histoire d’un secret (2003) j’ai eu envie au contraire de réaliser des films dans des lieux et des espaces qui s’inventent, qui ouvrent des possibles.
C’est ainsi que j’ai été amenée à réaliser Entre nos mains et L’Assemblée(2). Entre nos mains raconte comment des salariées (majoritairement des femmes) se battent pour défendre leur usine menacée de faillite, en essayant de la transformer en coopérative. L’Assemblée raconte comment, à partir de la lutte contre une loi jugée inique, des citoyens s’essaient à l’invention d’une nouvelle forme de démocratie.
Ces deux films sont partis d’une même émotion : celle que j’ai vu naître chez ceux que j’allais filmer  quand ils découvrent que l’ordre établi peut être bousculé, quand ils s’aperçoivent de la puissance du collectif et de l’immense joie qu’il y a à se battre ensemble. Mais avec ces films, j’ai voulu aller au-delà de cette émotion originelle et raconter l’expérience de la lutte dans sa complexité, ses difficultés, ses contradictions.

Le désir de se battre ne peut pas s’arrêter aux difficultés que la lutte engendre et doit même être porté au-delà de ce que certains nommeraient l’échec. Plus que dans la victoire, la beauté de la lutte réside dans ce qu’elle permet à chacun de découvrir de lui même, des autres et du collectif. Ne pas atteindre l’objectif de départ n’est pas forcément une défaite. Disons que c’est ma position de cinéaste et de citoyenne. Même quand les histoires finissent mal, j’essaye de raconter la beauté de l’éphémère, de la transformation et de la complexité.
Dans notre monde productiviste où le résultat prévaut sur la manière, la forme, le chemin, c’est une place difficile à tenir. Difficile à tenir face aux pouvoirs mais aussi aux contre-pouvoirs.
Mais c’est à cet endroit, dans cette position critique au sens positif du terme, que j’ai l’impression que le cinéma peut aider les luttes à venir, donner envie d’en engager d’autres ou de les poursuivre.

En filmant des luttes, pour rendre compte de cette complexité, j’ai été amenée à trouver des formes de récit singulières, en tout cas dans ma propre pratique.
Je citerais deux exemples.
Dans Entre nos mains, suite au départ de leur principal client, les salariées ne peuvent pas transformer leur entreprise en coopérative et vont se retrouver au chômage. Le combat est perdu. Mais après l’annonce dramatique de cette prochaine fermeture de l’usine, les salariées m’ont demandé de construire une fin au film qui permette au spectateur de comprendre le sens et le bonheur qu’elles avaient trouvés dans la lutte malgré son échec. J’ai été alors amenée à renouveler ma pratique documentaire : comment par une scène, alors qu’on annonce à ces femmes que leur projet ne verra pas le jour et que de surcroît elles vont perdre leur emploi, comment faire ressentir au spectateur (et pas seulement le dire) que la joie de cette expérience était pour ces femmes plus importante que le sentiment de la défaite ? C’est alors que je leur ai proposé de chanter ce sentiment qui les habitait. Au-delà des mots, par sa nature cinématographique même, cette scène de comédie musicale permet de saisir l’extraordinaire transformation que ces femmes ont vécue pendant ces trois mois de lutte.

Dans L’Assemblée, la difficulté était liée à la nature même de ce que je filmais puisque je filmais quelque chose que je n’avais pas pu repérer, que je découvrais en même temps que les gens qui le vivaient. C’était une première pour moi.
Il fallait trouver rapidement une place comme cinéaste dans un lieu où les médias attirés par la nouveauté se ruaient et où il était difficile d’établir une relation avec les personnes que j’avais envie de filmer. Il me fallait trouver rapidement le mode narratif adéquat, c’est-à-dire celui qui allait permettre non pas d’établir des faits, (c’est le travail du journaliste) mais de saisir l’essentiel de ce qui était en train d’arriver (« il se passe quelque chose mais quoi ? »), de ce qui s’écrivait et qui ferait sens encore demain.
En ce sens, par exemple, il m’a très vite semblé que les personnes présentes ne devaient pas devenir des personnages  : il y avait un mode d’être à « Nuit Debout » qui ne passait pas par cette individualisation, bien au contraire. Le personnage principal me semblait être plutôt la parole et sa mise en scène dans l’assemblée : comment parler ensemble sans parler d’une seule voix ? Comment réinventer le collectif sans chef, sans représentants, dans l’horizontalité et en laissant la place à la singularité.

À partir de cette intuition, j’ai filmé pendant trois mois les questions que soulevait cette recherche de renouvellement démocratique et d’horizontalité.

Ensuite, au montage ma préoccupation a été de dégager ce qui me paraissait essentiel, c’est-à-dire ce qui constituait les invariants de ce questionnement : je n’ai pas trop insisté sur le contexte, sur les événements accidentels ou anecdotiques qui avaient pu faire la une des medias dominants friands de spectaculaire. J’ai axé le film sur la parole et de façon plus épisodique, sur la répression policière qui s’est exercée sur elle, consciente que ce face-à-face constituait un tournant dans l’histoire de notre démocratie. Si j’ai respecté une certaine forme de chronologie, inévitable dans la mesure où les débats sur la place étaient parfois alimentés par l’actualité, j’ai préféré axer le film sur les questions qui pourraient nourrir une prochaine tentative de réinvention collective démocratique. Je me demandais toujours  ce qui pourrait servir au débat quand surgirait à nouveau un mouvement de ce type.

Car ma conviction profonde, celle qui a guidé le montage était que «  Nuit Debout  » allait forcément revenir, sous une autre forme, portée par d’autres. C’est ce qu’annonce une personne à qui je donne la parole à la fin du film. Si « Nuit Debout » n’a pas eu le temps ni les conditions pour trouver une réponse et établir la nouvelle forme d’organisation dont elle rêvait, elle a été néanmoins un formidable appel à un renouvellement démocratique qui n’ayant pas été entendu allait forcément resurgir.

C’est cette idée de la trace qui m’a guidée pour L’Assemblée.  La trace c’est ce qui reste quand l’anecdotique, le superficiel, l’actualité s’en sont allés et ont été évacués. C’est ce qui résiste à l’amnésie de la plupart des médias qui préfèrent la commémoration au récit des expériences passées. La trace, c’est le souvenir de ce qui reviendra. Car la lutte n’a jamais de fin.

Mariana Otero

Mariana Otero est réalisatrice. Son dernier film en date, L’Assemblée (2018) a été filmé Place de la République à Paris, durant Nuit Debout.

(1) La loi du collège, Entre nos mains, Histoire d’un secret et L’Assemblée sont visibles en VOD sur UniversCiné
(2) Site de L’Assemblée : https://www.lassemblee-lefilm.fr/

Un matrimoine audiovisuel résistant et inspirant.

« Aucune image de la télévision ne veut, ni ne peut nous représenter. C’est avec la vidéo que nous nous raconterons ».

Cette phrase manifeste qui apparaît dans la bande vidéo Maso et Miso vont en bateau (1976) premier détournement féministe d’une émission de télévision, réalisé par les Insoumuses, Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig, Ioana Wieder et Nadja Ringart, définit la pratique de lutte et d’insoumission des féministes vidéastes des années 70. Très tôt la caméra vidéo, le portapak, devient un instrument politique avec lequel on vit et on combat.

« Prenez une caméra et descendez dans la rue. »

La vidéo devient un moyen militant de faire connaître les luttes féministes, grâce notamment à la restitution immédiate de l’image et du son, la possibilité de tourner sans coupe et de laisser la parole et les idées se développer. Compagne de lutte des groupes militants comme les féministes, les Black Panthers, les Palestiniens, cette caméra est l’alliée de transmission des idées radicales et de la possibilité d’un avenir différent. Le fait que la pratique vidéo ne soit enseignée dans aucune école et n’ait pas de maitres donne ainsi toute sa place à la liberté et l’inventivité de celles qui s’en saisissent, lui permettant ainsi d’être un véritable instrument de contrepoint au pouvoir.

« Nous croyons en l’utilisation politique de la vidéo en tant qu’information contradictoire, mais nous ne sommes pas des fonctionnaires politiques. » Carole et Paul Roussopoulos .(1)

Comme le soulignait Jean-Paul Fargier(2) on vidéote, on s’exerce à la vidéo-brouette et les collectifs très réactifs et alertes comme Video Out, Videa, Les Insoumuses, les Muses s’amusent, Nombrelles, Les Cent fleurs, Vidéodéba… vont essaimer et mettre en mouvement des paroles et des images militantes féministes, anti-impérialistes, ouvrières, gays et lesbiennes absentes de la télévision et du cinéma et les relayer en France et dans le monde. Ces vidéos sont bien des instruments de pensée et de débat, les témoins d’un engagement collectif et de la créativité des femmes à la caméra vidéo.

Porteuses de futur, les bandes vidéo sont réalisées par des bandes de femmes à l’humour percutant, à l’analyse corrosive de la société patriarcale. De la première manifestation de rue du Front homosexuel d’action révolutionnaire, aux églises occupées par des femmes prostituées, aux avortements clandestins réalisés par des militantes, au soutien aux mères espagnoles dont les enfants sont assassinés par le régime franquiste et aux détenues politiques au Brésil, ces réalisations sont capables de porter, au-delà de leur époque de création, la force de remise en cause des structures de la société et toute la dynamique de transgression du féminisme.

Nicole Fernández Ferrer

Nicole Fernández Ferrer est réalisatrice, déléguée générale du Centre audiovisuel Simone de Beauvoir

(1) Interview de Carole et Paul Roussopoulos dans Actuel, N° 32, Juin 1973
(2) Histoire de la vidéo française. Structure et forces vives. Jean-Paul Fargier (1992) In La vidéo entre art et communication, coordonné par Nathalie Magnan. Guide de l’étudiant en art. Ecole des Beaux arts de Paris, 1997

Documenter les entraves au droit d’asile

De mai à novembre 2016, j’ai filmé les campements successifs qui se sont constitués autour du métro Stalingrad : les interventions policières et les arrestations de réfugiés, la destruction des matelas et des tentes, les opérations de démantèlement et de mise à l’abri, les nouvelles arrivées, l’ouverture du centre dit de « premier accueil » ouvert par la Mairie porte de la Chapelle. J’ai tourné ces images avec le souci de documenter une situation qui même si elle se déroule au cœur de Paris, reste très partiellement relayée par les médias et donc peu connue du grand public.

Ces hommes et ces femmes qui fuient la guerre et la dictature et nous demandent l’asile nous interpellent. Leur seule présence à nos côtés est une occasion de mesurer notre degré d’humanité et de repenser notre relation au monde. C’est dans la rue, aux côtés des Parisiens solidaires avec les réfugiés que je fais l’expérience d’une alternative possible à la réponse sécuritaire de l’Etat. Face à la gestion policière d’une situation humanitaire, une résistance se bricole.

Aujourd’hui, au cœur de Paris, des femmes, des hommes, des enfants vivent dans des conditions humiliantes sans que leur voix ne soit jamais entendue. Dans les médias, on aperçoit une foule d’anonymes, encadrées par des colonnes de CRS, se presser pour monter dans des bus les jours de « mise à l’abri ». La parole est confisquée par les politiques et les responsables administratifs. Sur les plateaux de télévision, dans les événements culturels, les colloques, on disserte du sort des réfugiés sans leur donner la parole. On parle pour ainsi dire « à leur place », comme s’ils étaient incapables de dire « je », comme si la barrière de la langue était une raison suffisante pour les exclure du champ rhétorique. En tournant le documentaire Paris Stalingrad, j’ai tenté d’inverser les regards. Ce sont les exilés qui nous regardent et qui interrogent notre société comme le fait Souleymane lorsqu’il me dit :
« Quand tu as tes empreintes en Italie, tu ne peux pas faire ta demande d’asile dans un autre pays. Aucun pays ne te prend. Moi je rêvais d’aller en Suisse, en Angleterre, en Suède, en Hollande. Normalement on devrait être libre de choisir où on veut déposer nos empreintes, nous avons des droits. Pourquoi est-ce que c’est comme ça ? Pourquoi est ce qu’on ne pourrait pas choisir le pays où on veut demander l’asile ? En tant que réfugié, on devrait pouvoir choisir le pays où on veut déposer nos empreintes. Je ne sais pas mais j’ai l’impression qu’ils jouent avec les gens.  Ils te prennent tes empreintes et ensuite ils te laissent attendre pendant des mois. Et à la fin, tu passes ta vie à attendre. Tu arrives avec des rêves et tout part en fumée. Au début quand nous sommes arrivés, nous avions des rêves. Le rêve d’étudier. De faire sa vie. D’avoir une vie sereine mais rien de tout ça n’a eu lieu. C’est une guerre intérieure. Quand tu vis à la rue, tu commences à prendre de la drogue, à boire de l’alcool. Tu ne travailles pas, tu n’étudies pas. Pourquoi on ne nous aide pas? Les réfugiés ont tellement souffert. Je ne parle pas de moi mais de la communauté. Et ils arrivent ici, et on leur rajoute des souffrances… On pourrait bien les accueillir, apprendre aux gens la langue du pays d’accueil. Dans les médias, ils parlent tout le temps des droits de l’homme, mais sur place, la réalité est toute autre. »

Le cinéma direct est pour moi un moyen de rendre compte de la situation ici et maintenant ; de scènes de vie, en situation, avec des exilés et des Parisiens solidaires. Mais pour autant, la caméra n’est pas omnisciente. Elle s’attèle simplement à restituer la parole de ceux que j’ai rencontrés et qui reconnaissent un enjeu à s’exprimer à l’image, condition nécessaire d’une relation de confiance et d’une caméra qui peut alors se faire oublier. Consciente de la difficulté à filmer des problématiques aussi sensibles, j’ai essayé autant que possible d’être présente sans être intrusive et de garder la caméra à bonne distance.
Dans mes précédents films, Electo Chaabi et Tunisia Clash, j’avais choisi de filmer du point de vue de ceux qui sont en lutte : la jeunesse révolutionnaire dans les bidonvilles du Caire et la scène rap dissidente en Tunisie. Ce type de caméra subjective conduit le spectateur à regarder le monde du point de vue de celui qui est filmé. Quand la police fait irruption sur les campements de réfugiés à Paris et qu’elle encercle le périmètre, je cherche évidement à placer ma caméra du côté des exilés, et des Parisiens venus les soutenir, mais c’est là que l’intervention policière bouscule le cadre. Au moment où les forces de l’ordre remarquent la position inhabituelle de la caméra, celle-ci devient une intruse qu’il faut éloigner, les injonctions des forces de l’ordre ne se font pas attendre : « veuillez sortir du périmètre de sécurité », « avez-vous une carte de presse ? », « vous n’avez pas le droit d’être là. » Cette volonté de mettre à l’écart toute personne venue soutenir les exilés révèle une politique qui cherche à entraver le droit d’asile, principe qui a pourtant été imaginé par l’Etat pour contrôler les arrivées aux frontières et restreindre conséquemment la liberté de circulation. La caméra est bousculée par les forces de l’ordre parce qu’elle ne se situe pas là où elle devrait être, c’est à dire de l’autre côté du « cordon de sécurité » ; on lui reproche de ne pas être du côté de l’Etat qui protège nos frontières mais du côté de ceux qui les traversent et c’est précisément ce qui pose problème.

Après avoir été témoin de scènes choquantes où un réfugié, du simple fait de sa présence sur le territoire, est désigné comme un « suspect », un « criminel », un « hors la loi », je commence à comprendre que l’importance du dispositif policier participe d’une mise en scène officielle qui célèbre la protection des frontières et le tri administratif entre « bons » et « mauvais » réfugiés. Pour ne pas se laisser complètement dominer par les images que le pouvoir me laisse filmer, je laisse la parole aux premiers concernés : les exilés qui subissent au plus profond de leur corps la violence que l’Etat leur inflige. C’est à posteriori, au moment du montage, lorsque je revois les scènes filmées que je prends la mesure de ce qui se joue : quand la police encercle un campement de rue, qu’elle se déploie elle-même en frontière entre migrants et citoyens parisiens en isolant les premiers dans une « nasse » cerclée de cordons de CRS, on isole du reste de la population ceux dont le statut reste indéterminé. Quand un réfugié arrive de Vintimille, sans argent, sans relations et qu’il n’a pas encore déposé sa demande d’asile, il n’a aucun statut. C’est au moment où il est dans cette zone grise qu’il est le plus vulnérable et qu’il risque de se faire arrêter, puis placé en centre de rétention. Et ce que l’image de ces arrestations en pleine rue ne nous dit pas, c’est ce qui se passe ensuite, sur quoi Souleymane, réfugié du Darfour et principal protagoniste du film nous renseigne :
« Depuis que j’ai passé mon interview à l’Ofpra, 26 Soudanais ont été renvoyés au Soudan. Ils fuyaient le Soudan pour survivre. S’il n’y avait pas de problème, ils ne seraient pas venus ici. Quelqu’un qui demande l’asile ici, si on le renvoie au Soudan, ils le tuent. Et si on ne le tue pas, on lui rend la vie impossible. Les autorités t’attendent à l’arrivée. Avant même que tu descendes de l’avion, ils ont la liste des Soudanais expulsés. Dès que tu descends. On t’arrête et on te met en prison. Et tu sais à quoi ressemblent les prisons en Afrique. Ils ne savent pas ce que c’est que les droits de l’homme. Ils torturent les gens. Ils les jettent à la mer. Après un mois, demande des nouvelles de ceux qui ont été expulsés. Personne ne sait où ils sont. On te dira qu’ils sont morts ou qu’ils ont disparu. »

Le 4 novembre 2016 à l’aube, tout le quartier de Stalingrad est bouclé. Des dizaines et des dizaines de bus de tourisme et de cars de police affluent dans la zone. Plus de 400 CRS ont été mobilisés. Les exilés sont enfermés dans une nasse. La police sépare les familles des hommes seuls. Le dispositif est étrange. Des centaines de CRS et de policiers ont été mobilisés. Pourtant il s’agit seulement de mettre à l’abri des femmes, des hommes, des enfants qui fuient la misère et les conflits et qui attendent ce moment depuis des semaines. Les CRS ont bloqué les accès à l’avenue de Flandres. Ce qui devrait être une intervention humanitaire ressemble plus à une opération de police. Les exilés sont compressés en petits blocs que l’on fait monter dans les bus. Des bus dont ils ne connaissent pas la destination. C’est le dernier démantèlement d’un campement de rue dans Paris. Les caméras présentes ce jour-là sont invitées à filmer la foule d’exilés qui attendent, emmitouflés dans leur couverture, assis sur leurs bagages. Les individus disparaissent dans la foule. Ce procédé vise à déshumaniser ceux que l’on nous invite à filmer. Pour gérer le flux de ceux qui montent dans les bus, les CRS demandent aux exilés de s’accroupir et de rester au sol. Au fur et à mesure que les bus se remplissent, ils hurlent : « assis ! debout ! sit down ! get up ! » Valérie Osouf, l’une des parisiennes qui essayent de venir en aide aux exilés, analyse le dispositif que l’on nous donne à voir :
«Quand ils enfournent les gens dans les bus comme on l’a vu, il ne faut pas s’habituer à ça en fait… Les gens ne sont pas des paquets. Ils ne sont pas du bétail. Personne ne devrait être traité comme ça. C’est important de continuer à être choqué par ce dispositif. Normalement, on devrait dire aux gens avec des interprètes dans leur langue où est-ce qu’on leur propose d’aller et pour quelle durée, avec quel accompagnement juridique et administratif. Les politiques qui défendent ces mises à l’abri ne sont tout simplement pas capables de s’identifier à quelqu’un qui est noir ou musulman ou Soudanais ou Afghan ou Erythréen sinon, ils ne pourraient pas défendre cette manière de faire. Ces opérations ne sont rien d’autre que des mises en scène de l’Etat. La presse est invitée. Les responsables politiques donnent des interviews. La diffusion de ces images accompagne le discours de l’Etat sur la gestion des flux migratoires et la protection de nos frontières. »

Une parisienne joue au tennis au-dessus des corps endormis de migrants qui se sont blottis sur les bancs et les recoins du court… Cette femme continue à jouer comme si ces corps échoués sur son terrain de jeu n’existaient pas. Cette image est terrifiante, elle montre comment la vie balaye ceux qu’on ne veut pas voir. Les corps présents sur notre territoire, si on ne les regarde pas, deviennent des corps désincarnés, des morts- vivants, des fantômes.

Face aux systèmes d’exclusion mis en place contre eux, les exilés commencent à se révolter. J’ai assisté à la naissance de ces nouvelles luttes et j’ai documenté les premières manifestations de réfugiés dans Paris. Dans leur pays, ils étaient persécutés ou en danger de mort, ici, ils marchent pour faire reconnaître leurs droits élémentaires. Lors d’une énième opération de police sans mise à l’abri, un Ethiopien interpelle un policier pour dénoncer la répétition d’un scénario injuste  : « Pourquoi faites-vous ça ? Nous ne sommes pas des criminels. Où voulez-vous que l’on aille ? Si vous voulez que l’on parte, ouvrez les frontières, nous irons en Angleterre. » Deux jours plus tard, le même scénario se répète côté Jaurès au village des Afghans qui campent aux abords du quai de Jemmapes. Des dizaines d’exilés s’opposent à la destruction de leurs abris et de leurs affaires, ils refusent de se disperser et font bloc face aux CRS. Ils réclament la justice, les droits de l’homme, la liberté. «  Vous ne pouvez pas détruire notre campement sans nous proposer un toit  !  »
Aux mots de liberté, les forces de l’ordre répondent par des gaz lacrymogène. La colère monte. « We won’t go back ! », « Nous ne rentrerons pas ! » Toutes ces scènes, je les ai documentées, et l’on retrouvera certaines d’entre elles dans le documentaire Paris Stalingrad.

Au-delà des manifestations, la lutte pour la reconnaissance de ses droits fondamentaux continue avec les moyens du bord. Comment rester visibles lorsque l’on cherche à vous faire disparaître du paysage ? A l’intention de ceux qui nient leur existence, les exilés produisent sur les campements de rue des installations éphémères : drap tendu entre deux arbres marqué d’un slogan inscrit à la bombe, affiches artisanales, post-its reliés par un entrelacement de scotch, cartons tagués au feutre. Des installations qui nous envoient des messages d’alerte et qui s’affichent dans plusieurs langues : en anglais, en français, en arabe, en farsi :

« De Paris à Calais, refugiés sans toit ni droit »
« Stop war not people »
« We want homes » « We are not animals »
« From Lampedusa to Calais, borders kill ! »
« We are not going back »
« Des papiers, un logement, la liberté »
« Libres d’habiter ce monde »

Ma rencontre avec Souleymane, adolescent réfugié du Darfour et poète a été déterminante.
Sa poésie éclaire les scènes dont nous sommes les témoins :

L’exil est menteur
Il se joue de toi avec ses belles avenues illuminées
Il creusera ta blessure pour rien
Que tu sois blessé, trompé, malade ou épuisé
Il s’en moque
D’illusions il te bercera
Il nourrira ta tristesse comme le vent souffle sur les voiles du bateau
L’exil n’a ni peurs ni sentiments
Quand le feu de la pauvreté te ronge
La peur règne sur ta vie
La porte du retour est fermée
Ça brûle en toi
Ta mère n’est plus là pour te dire :
Mon fils, pourquoi tant de souffrances ?
Pourquoi tant d’absence ?
Plus personne n’est là pour te dire :
Viens travailler à la ferme
Viens te reposer à l’ombre d’un arbre

En conclusion, je dois avouer qu’en raison de la révolte qui fut souvent la mienne pendant le tournage du film  Paris Stalingrad, j’ai parfois pensé que je faisais un film engagé, pour documenter et alerter. Mais au fil du montage, il est apparu naturellement que le plus puissant contrepoint au sort indigne que les exilés subissent continuellement, c’est la force de vie qui les habite, l’extrême lucidité de leurs analyses et la finesse intellectuelle et poétique de leurs écrits. C’est donc cela que j’ai essayé de montrer, davantage que ma propre indignation.

Finalement, la brutalité policière, la violence administrative, sont à mon sens renvoyées dans ce film au rang de décor et non de sujet ; le sujet réel du film, à mes yeux, ce sont les personnes qu’il prend pour personnages.

Hind Meddeb

Hind Meddeb est réalisatrice. Son film Paris Stalingrad , co-réalisé avec Thim Naccache, a été présenté en sélection française.

Démontage d’un montage

Dans la plaine orientale Corse, Casabianda est un centre de détention très singulier, au sein d’un vaste domaine agricole. Cette prison qu’on dit « ouverte » n’a rien à voir avec les prisons habituelles : à la place des barreaux, des murailles ou des miradors, les arbres, le ciel et la mer… Au fil des saisons, une année durant, Guillaume Massart s’y est rendu afin de comprendre ce que change cette incarcération au grand air. Sous les frondaisons ou sur la plage, la parole des détenus, d’ordinaire passée sous silence, se libère petit à petit…

1. ALEXANDRA MÉLOT, MONTEUSE

Le montage de La Liberté s’est construit en résidence à Périphérie durant sept mois, répartis sur près de deux ans.

Guillaume m’avait contactée après avoir été très marqué par les longs plans-séquences de L’Exil et le Royaume de Jonathan Le Fourn et Andreï Schtakleff, un film qui osait construire une forme de monde commun cinématographique dans les espaces labyrinthiques de Calais. Ayant monté lui-même la plupart de ses films, Guillaume n’avait jusque-là jamais travaillé avec quelqu’un au montage : j’étais en quelque sorte garante de cette première fois.

Après chaque tournage de quinze jours que Guillaume et son équipe passaient dans la prison ouverte de Casabianda, nous dérushions ensemble, deux semaines durant, à Montreuil. Ce visionnage permettait à Guillaume de prendre du recul sur ses choix et d’interroger sa présence dans ses dialogues entrepris avec les détenus. Il lui fallait trouver le juste équilibre entre son rôle d’opérateur image et celui de témoin actif, filmeur à la première personne, dont la voix off prononcée en direct faisait le commentaire permanent de ce qui se déroulait sous ses yeux.

Je tenais ce rôle privilégié de première spectatrice et j’en usais sans retenue, commentant abondamment les propos de Guillaume, particulièrement loquace dans ses entretiens, du moins dans les deux premières saisons du tournage…

Nous avons beaucoup ri, probablement parce que ce que nous voyions était empreint d’un drame si profond, que nous avions la nécessité absolue de nous échapper par l’humour et par la joie.

Il est arrivé que Guillaume relate aux détenus les réflexions qui avaient pu être les miennes en découvrant les rushes. Ils prenaient alors conscience de l’étrange travail d’analyse qui était fait en parallèle et s’adressaient parfois ensuite directement à moi, à travers la caméra, pour me répondre ou m’envoyer un message amical. J’étais une présence féminine virtuelle dans ce monde éminemment masculin. Ceci a duré toute une année. 130 heures de rushes furent enregistrées. Au fil des saisons, Guillaume et moi avons dû apprendre à collaborer.

Deux événements majeurs ont particulièrement remis en question notre organisation. Après trois sessions de tournage et de dérushage saisonnier, Guillaume quittait Paris pour emménager sur l’Île d’Oléron ; de mon côté, je mettais au monde mon second enfant… Nos vies étaient soudain devenues très différentes.   Nous avions tenté d’anticiper au mieux ces changements. Nous avons dû repenser notre dispositif de travail en clonant les disques durs, afin que Guillaume dispose des mêmes éléments synchronisés sur sa propre machine. Ce fut le début d’aller-retour précis et réguliers.

Nous montions à distance et à tour de rôle les séquences que nous nous étions distribuées, menant un dialogue presqu’ininterrompu sur ce que nous traversions. Les séquences étaient d’abord conçues par l’un, puis remaniées par l’autre, jusqu’à ce qu’advienne une forme commune. Puis, Guillaume revenait toutes les deux semaines à Périphérie. Nous ne devions pas perdre cette indispensable relation de discussion en face-à-face, afin d’élaborer ensemble les hypothèses dramaturgiques sur la structure du film à venir. La distance est alors devenue notre alliée. Après avoir passé beaucoup de temps côte-à-côte, nous pouvions profiter de cette solitude imposée pour expérimenter nos intuitions personnelles.

La solitude au montage est une donnée essentielle souvent autant pour le réalisateur que pour moi ; elle se passe d’explications, de mots, de justification, le travail se déploie très primitivement, sans filtre.

Ainsi avons-nous passé plusieurs mois dans des affres d’une matière très abondante et en évolution constante. Au fil du tournage, les dialogues de Guillaume avec les personnes détenues étaient en effet devenus de plus en plus nuancés et aigus. Les séquences étaient d’une durée si démesurée et d’un contenu si bouleversant, que nous n’arrivions  pas à les maîtriser. Elles nous opposaient une résistance. Nous n’arrivions pas à savoir précisément ce qui s’y jouait. Il y avait comme un mystère, comme si les détenus tentaient confusément de nous dire quelque chose d’important, mais que nous n’avions pas les codes nécessaires pour le comprendre.

J’ai longtemps eu la sensation indistincte que chacun de ces prisonniers s’adressait à moi, personnellement, à travers l’image. Lorsqu’ils conversaient avec Guillaume, qui tenait sa caméra à l’épaule, leur regard se dirigeait légèrement hors-cadre, en direction de son visage. Mais il leur arrivait de glisser des regards-caméra explicites, souvent lorsqu’ils abordaient les questions du jugement de leurs actes par la société et de tout ce qui relevait du hors-champ de la prison — comme si cette caméra représentait une fenêtre muette sur le monde civil, invisible et scrutateur. J’étais en quelque sorte, durant cette période, cet extérieur-là.

J’avais été leur première spectatrice et ce dialogue secret continuait, transmis sans fin par les images, pour nous permettre d’accéder progressivement à un sens, qui nous serait peut-être révélé au cours du travail de montage.

Ils parlaient de désir, d’amour et de paternité… Nous ne pouvions les entendre car de nombreux freins verrouillaient les différents accès à notre écoute. Nous avions peur, tout simplement.

Ces hommes, enfermés dans leurs peines, avaient offert à Guillaume leur visage découvert et une parole presque sans limite. Cette confiance sans mesure nous mettait face à une difficulté tout aussi immense : comment atteindre le degré de lâcher-prise nécessaire au montage, sans les trahir — et sans nous trahir ?

Il a fallu casser ces verrous et dépasser notre propre autocensure avec les moyens que nous avions à disposition.   Notre sésame nous fut donné par l’ultime séquence du film, où Michaël marche dans les bois et nous révèle l’expérience mystique qui lui est advenue au cours de son introspection. Nous avons revu et repensé toute la matière du film à l’aune de cette troublante séquence, dont nous n’avons saisi l’importance que sur le tard. Il a fallu que le temps nécessaire se soit écoulé, pour que nous en comprenions la véritable portée.

« (…) accouplé à la peur / comme le Dieu à l’odieux / le cou engendre le couteau / et le Coupeur de têtes / suspendu entre la tête et le corps / comme le crime / entre le cri et la rime (…) »
À gorge dénouée , Ghérasim Luca.

2. GUILLAUME MASSART, RÉALISATEUR

À la fin des 5h30 de la première version du montage, pourtant, nous ne suivions pas Mickaël. C’est Joël, qui m’emmenait dans les bois.

Hormis sa veste en jean, Joël était habillé tout en blanc : pantalon blanc, t-shirt blanc, bob blanc rabattu sur les yeux blancs ; et, sur le ciel blanc, les hirondelles traçaient des stries folles, blanches et noires, entre les trois bâtiments beige sale de la détention.

C’était le printemps, la fin de la quatrième et dernière session de tournage. Les chaleurs épouvantables de l’été corse allaient bientôt survenir. Au printemps, l’air était bien plus respirable. Le soleil était déjà blanc comme l’os, mais on pouvait rabattre la visière d’un bob sur les yeux pour se protéger de sa lumière — et même porter une veste en jean sans subir la fournaise, surtout s’il s’agissait d’aller marcher dans le petit bois ombragé.

Joël avait quelque chose à me montrer, mais il fallait qu’on aille dans le bois. Ç’avait été son anniversaire. Le mien aussi tombait ces jours-ci, lui confiais-je, et je me trouvais à nouveau dans ce drôle de rôle connivent que je m’étais confectionné au fil du tournage — une fois de plus, une fois dernière.

Je n’arrivais pas à voir ses pupilles. Il riait. Je riais avec lui et mes acolytes patients, Pierre Bompy et Simon Kansara, devaient me suggérer une fois encore de rire moins fort, parce qu’on se trouvait malgré tout dans la cour d’une prison et qu’il n’y avait sans doute pas en prison de quoi rire si fort. Dans le bois, il y avait un arbre qui flottait en l’air. On l’avait repéré au tournage, puis on l’avait repéré encore, avec Alexandra, pendant le dérushage. On s’était dit qu’il faudrait le filmer : un arbre flottant dans une prison ouverte, c’était immanquable.

Le tronc flottait en l’air, au-dessus d’un tas de sciure. Comme si un castor était venu s’y faire les dents et que l’arbre n’était jamais tombé. Sans attache à la terre, il planait comme par maléfice et personne pourtant ne semblait le craindre. La logique invoquait les termites et supposait que les frondaisons des arbres alentour retenaient l’arbre mourant, comme l’on soutient par les épaules l’ivrogne qui menace de chanceler. La logique n’avait rien à faire en prison.

Non loin de cet arbre sans souche, il y avait une souche sans arbre. Joël s’y est assis. Il a sorti de son sac un tube de métal ouvragé : une flûte traversière bricolée en cachette par un autre détenu, fermée à une extrémité par un bouchon de liège. On lui avait offert ça pour son anniversaire. Il voulait m’en offrir un morceau pour le mien ; et puis, aussi, pour la fin du film, pour dire adieu.

Les gens vous disent au revoir, au mieux — adieu, plus sûrement — à la fin d’un tournage. Eux ne vont pas passer des mois en votre compagnie dans une salle de montage. Ils vivent ce qu’ils vivent et ne font pas métier de revoir leur vie — et vous, que vivez-vous exactement ? Vous venez planter des horaires de travail au milieu d’une vie. Vous venez travailler une vie qui se vivrait aussi sans vous. Vous « rentrez », dites-vous, avec 130 heures de rushes. Où rentrez-vous ? C’est votre chez-vous, ces heures-là ?

Ça le devient. On s’y installe, on y habite. On les voit et les revoit. Elles deviennent familières. À tant les revoir, on les revit. On finit par croire que ceux qu’on revoit les revivent avec nous. On n’a pas idée du nombre de rencontres par procuration que font les monteurs. Revoir vingt fois, trente fois, cent fois : Joël assis sur sa souche, qui souffle dans son tube et grince des sons hurlés. Et qui parle de cette fois où, enfant, il aurait pu tuer son beau-père.

À la cent unième fois, il faut encore l’entendre comme si c’était la première. Il faut emprunter l’oreille du spectateur qui découvre. À chaque fois — je ne sais pas comment — on y parvient un peu. C’est-à-dire qu’on connaît très bien les mots que Joël va prononcer ; mais on est toujours surpris. Il y a cette ombre, cette inflexion de voix, ce noir de pupille enfin entraperçu sous le bob, ce petit mot sur lequel on se trompe encore, ce mouvement d’épaule… Puis Joël se lève. On ne va pas rester là.

Les chats nous suivent, on remonte les chemins. On va partout, nulle part — ce territoire, qu’on connaît si bien, avec Joël n’est jamais le même. On ne sait plus où on est. Tout en marchant, Joël fait hurler sa flûte ; c’est beau comme ça crisse, comme ça blesse, comme ça s’harmonise un temps et redevient couac l’instant d’après. Ses matous vont derrière lui en file indienne tandis qu’il joue sa musique et l’évidence est là, là, là, ça me revient de l’enfance : c’est le joueur de flûte de Hamelin qui conduit les rats à la noyade, je l’ai reconnu. Je le lui dis.

Ça le fait marrer. Il ne connaît plus l’histoire, alors je la lui raconte et, la lui racontant, m’en souviens à mon tour. La fin approche et je m’en souviens de mieux en mieux. Je vois très bien où je vais. Je vais dire à Joël, dans cette prison pleine des cauchemars d’enfants abusés, que le joueur de flûte est parti avec les enfants — et qu’il lui ressemble. Je vais tout lui dire. Tout ce que je n’osais pas durant cette année de tournage. Je vais lui dire tout ça en cette fin de tournage ; et puis on va se dire adieu. Je rentrerai avec 130 heures de rushes et je travaillerai ce bout de vie pour en restituer le récit à d’autres. Je lui dis. Joël rit. Il continue son chemin. Moi, j’en suis incapable. Je ne bouge plus. Je le filme toujours.

Joël marche vers le fond du cadre tandis que le soleil diminue, chassé par un nuage. Fondu au noir naturel — c’est ma pensée, à ce moment-là. En ces moment-là, vous pensez aussi à votre film. Vous avez votre film en tête. Vous vous dites que vous tenez une séquence. C’est comme si vous teniez votre poisson et qu’il n’y avait plus qu’à le ferrer pour le découper sur la table de montage. C’est dégueulasse, parce que Joël n’est pas un poisson. Vous n’allez tout de même pas le manger.  Joël marche vers le fond du cadre. Je n’ai pas refait le point. Il est devenu flou. Les chats ne l’ont pas suivi : ils sont restés avec moi, à mes pieds. Joël marche seul sur le chemin et, dans la première version du montage, au terme des colossales 5h30 de métrage qu’il durait alors, on voyait Joël marcher seul sur le chemin et le cinéma nous faisait imaginer derrière lui les fantômes des enfants d’Hamelin…

Longtemps, cette séquence fut à l’évidence la dernière du film qu’on s’inventait, Alexandra et moi, devant nos écrans d’ordinateur. On avait aussi une première séquence, tout aussi évidente. On avait une séquence centrale, pareillement évidente. Les trois ont disparu. Et puis, moi, j’imaginais que telle séquence était inamovible ; et Alexandra en doutait. Et puis, Alexandra était certaine que telle autre serait essentielle ; et moi, je ne voyais pas bien. Alors, chaque jour, on faisait un autre film. Chaque jour, quand on monte, on fait un autre film. À chaque fin de journée, vous n’avez peut-être pas démonté grand-chose de ce que vous aviez monté la veille, mais vous avez été seuls spectateurs d’un film neuf : le film du jour. Il était meilleur ou moins bon que celui d’hier. Demain, il vous paraîtra tout autre. Cette hypothèse — inachevée, pleine de trous, toujours singulière — aura vécu quelques heures.

Quand un film est fini, réalisateurs et monteurs se souviennent des séquences qui n’y étaient pas. C’est leur privilège. Des mois plus tard, en festival, à la revoyure, ils s’aperçoivent qu’un plan n’est pas là, dont ils auraient juré qu’il y était encore. Il y a une nostalgie, mais on ne sait jamais à qui appartient le souvenir d’un rush tombé — « une chute sur le sol de la salle de montage », dit-on parfois encore, en dérobant cette expression au monde de la pellicule, alors que l’immatérialité des plans disparus n’autorise désormais même plus le fétiche…

Alexandra Mélot et Guillaume Massart.

LA LIBERTÉ
Production : Triptyque Films & Films de Force Majeure
Distribution : Norte Distribution
Accueilli en résidence de montage par Périphérie – Montreuil
Sorti en salles le 20 Février 2019

Dr. S.

Tapuscrit en anglais daté du 10 août 1983, Paris (traduction : Cyril Béghin). Le texte est inédit, il s’agissait probablement d’un document destiné à la production de Notre Nazi. Il fait aujourd’hui partie du fonds Robert Kramer (IMEC). Le criminel de guerre nazi Alfred Filbert y est désigné comme le « Dr. S. », nom qui lui est donné dans le film de Thomas Harlan, Wundkanal, et inspiré d’un pseudonyme que Filbert avait pris durant quelques années, après la guerre : « Dr. Selbert ».

Ce texte fait partie du recueil de textes de Kramer édité à l’automne 2019 par Post-éditions, sous la direction scientifique de Cyril Béghin, qui a bien voulu nous confier ce texte.

T. est un réalisateur allemand au mitan de la cinquantaine. Il a consacré un bon nombre d’années à étudier et dévoiler des crimes de guerre nazis. Quelles que soient les justifications idéologiques de cette entreprise, T. a aussi des raisons très personnelles : il est le fils de l’un des réalisateurs nazis les plus virulents (et les plus célèbres). Intime d’Hitler, le père de T. a été l’un des principaux responsables de l’élaboration des images à travers lesquelles le nazisme avait choisi de se représenter, chez lui et à l’étranger. T. était jeune à l’époque. Mais comme on dit, T. a la mémoire longue.

Depuis quelques années, T. prépare un film sur l’enlèvement et l’interrogatoire d’un criminel de guerre nazi par un commando non identifié. En discutant avec lui, je comprenais que le principal obstacle à la réalisation de ce film était le problème de l’interprète du criminel de guerre : Max Von Sydow, pressenti pour jouer le rôle, restait pour T., toujours et seulement, « un acteur ».

Aujourd’hui, en août 1983, T. est sur le point de commencer à tourner son long métrage de fiction. Les obstacles se sont évanouis à partir du moment où il a trouvé l’acteur qu’il cherchait depuis le début. Le Dr. S. a 78 ans. Le Dr. S. était déjà membre des SS en 1932, et à partir de là, il a connu une illustre carrière aux plus haut niveaux des services de sécurité nazis. Le Dr. S. a fini par diriger l’un des Einsatzgruppen (des unités de tueurs mobiles) qui ont exterminé des tziganes, des juifs et des communistes dans le sillage de l’invasion hitlérienne de la Lituanie et de la Russie. Le Dr. S. a participé au « nettoyage » des éléments impurs de Vilnius, Vitebsk et Smolensk. Sa carrière a connu des hauts et des bas, bien sûr, mais il est resté au sommet de l’appareil de sécurité du Reich jusqu’en 1945. Puis il a disparu.

T. a retrouvé le Dr. S., menant une vie paisible en Allemagne sous son propre nom et la fonction de banquier, seul avec ses souvenirs et une certaine amertume envers ceux qui avaient entravé sa carrière. Apparemment, il n’est pas particulièrement repentant. Il offre un portrait assez extraordinaire et édifiant de la « banalité du mal » : un homme du genre grand-père et aux allures d’oiseau, gris, conventionnel, poli et visiblement capable (au moins trente-cinq ans après) d’absolument tout et n’importe quoi.

T. avait donc trouvé son « acteur ». Il va mettre le véritable Dr. S. dans son « film de fiction » sur l’interrogatoire d’un criminel de guerre nazi. Et à cause de la manière dont il imagine la mise en scène de son film, c’est T. lui-même qui interrogera le Dr. S. Mais pourquoi le Dr. S. se laisse-t-il embarquer dans une telle situation, potentiellement explosive (voire mortelle) ? Il y a de nombreuses réponses possibles, et autant d’incertitudes, mais l’une des raisons importantes est que le Dr. S. a confiance en T., il s’est remis entre ses mains, justement parce que T. est le fils de ce grand réalisateur nazi dont les films procurèrent au Dr. S. de si grands plaisirs, de tels frissons de joie, au temps lointain de la victoire de Berlin ! « Tel père, tel fils », semble suggérer le Dr. S. Alors que T., lui, a passé l’essentiel de sa vie à essayer de prouver le contraire.

À l’évidence, le Dr. S. représente pour T. tout ce qu’il haïssait chez son père comme dans l’histoire de son pays, et même, ultimement, en lui-même. Et ce « théâtre » particulièrement européen va se jouer sur un plateau de cinéma, dans les loges, dans les couloirs d’hôtel d’un ample tournage de long métrage.

Je vais filmer tout ce processus — on pourrait presque dire : « ce spectacle d’histoire européenne. » Je vais réaliser un film sur T. qui, à travers la réalisation de son film, essaye de se débarrasser de sa colère et de sa culpabilité, et de se séparer définitivement de son père. Un film sur T. qui, consciemment ou pas, est capable de porter contre le Dr. S. un jugement aussi définitif que ceux de Nuremberg. Et aussi un film sur le Dr. S. : un nazi pris dans un « procès » informel, « un procès par le cinéma », où le réalisateur est à la fois juge et juré, capitaine tout-puissant du navire, Dieu. Le Dr. S. a ouvert la porte qui mène au pays du cinéma : il vient pour « expliquer », pour « remettre les pendules à l’heure », pour déverser son amertume, pour partager sa solitude avec le fils de son ami, le grand créateur de films. Le Dr. S. a ouvert cette porte tout seul ; elle a claqué derrière lui avec le cliquetis violent d’une grille de prison.

Ce film est certainement un document sur la participation du Dr. S. au cauchemar nazi. Mais plus encore, c’est une sorte de témoignage sur le poids et la densité de l’histoire européenne, sur les cycles de récrimination et de vengeance, sur la continuité tangible de la « culpabilité historique ». De mon point de vue, c’est une histoire très européenne ; et ce point de vue, ce regard américain, voit beaucoup de ressemblances entre T., son père et le Dr. S. Il voit une certaine absurdité dans la question de la vengeance, et trouve même que tous ces grands crimes historiques se font de plus en plus vagues et poussiéreux au fur et à mesure que nous nous précipitons vers de nouveaux.

Je vis et je travaille en Europe depuis quatre ans. J’étais à la recherche d’une situation, d’un contexte, d’une histoire, d’un vortex qui me donnerait l’occasion de résumer cette impression
américaine de l’Europe, du Vieux Monde, du berceau de l’Occident. Quand T. m’a dit qu’il avait trouvé son acteur, et que cet acteur était le Dr. S., j’ai su que j’avais trouvé ce que je cherchais.

Robert Kramer