Textes et entretiens 2014

Iranien de Mehran Tamadon

En 2009, Mehran Tamadon rencontrait pour son film Bassidji certains des défenseurs les plus extrêmes de la République islamique d’Iran et nouait un dialogue. Avec Iranien, il déploie un nouveau dispositif : cohabiter quelques jours dans une maison avec des mollah et questionner la possibilité de vivre ensemble dans le respect de l’autre.

Entre Bassidji et Iranien que s’est-il passé ?
Après Bassidji, en 2009, ont eu lieu les contestations des résultats des élections présidentielles qu’on connait à travers le mouvement vert. Certains des bassidji que j’avais filmés se sont opposés aux manifestants. Des mois plus tard, je décide de repartir en Iran, de leur parler à nouveau et de commencer un autre film sur cette question : comment peut-on se parler, accepter nos différences. Un jour je dis à l’un d’entre eux : « Imagine qu’on vive ensemble dans une maison, qu’il y ait une pièce pour toi, une pour moi et un espace commun ». Je pensais alors les emmener vraiment dans une maison pour les obliger à être réellement face à cette situation concrète. Or, avec ce qui s’est passé après les élections, je suis moi-même tendu, je n’arrive pas à discuter calmement. Je fais fuir les bassidji. Plus tard je subis des interrogatoires par les renseignements généraux iraniens. Ils me prennent mon passeport, ma caméra, mon ordinateur, mes livres et me demandent de ne plus faire de film. Après ces interrogatoires, je décide de ne plus faire le film avec les bassidji. Il y a trop d’indics dans ce milieu, c’est sans doute ce qui m’avait valu mes interrogatoires. Je cherche alors des mollah. Je fais une première tentative dans une maison dans la ville sainte de Qom avec quatre jeunes mollah. Je filme près de trente heures avec eux jusqu’à ce qu’ils me disent qu’ils ne peuvent pas vivre avec moi parce que les impies sont impures, qu’ils salissent tous les objets qu’ils touchent. Un bout de ce dialogue est resté dans Iranien pour raconter l’histoire du tournage. Je peux alors faire un film sur l’impossibilité du vivre ensemble entre un athée et des religieux. Mais je suis décidé à trouver des gens qui acceptent l’expérience. Je continue donc à chercher et à filmer. On me demande souvent : « Comment avez-vous choisi vos personnages ? ». On ne les choisit pas, c’est eux qui choisissent s’ils veulent ou pas participer. On fait le film avec le peu de gens qui acceptent.

J’ai été frappée par le fait que la moitié du film peut-être, était autour de la question de la femme, du désir, du contrôle social. Est-ce un effet de montage ?
Nous revenions réellement sans cesse sur le sujet. On en a parlé plusieurs heures pendant la première journée et ils sont arrivés à cette conclusion que j’étais un dictateur. Le second jour, nous avons rediscuté de cela et j’étais beaucoup plus offensif dans le débat. Mais j’ai préféré garder la discussion de la veille où je n’avais pas toujours de réponse. Je la trouvais plus intéressante pour le film car elle révèle nos façons de discuter et la manière dont la relation se noue. Mais effectivement, la question de la femme est leur préoccupation principale.

Le rire, l’humour sont importants pour vous, c’est votre clé pour réouvrir les discussions. Comment vous êtes-vous pensé dans le film ?
Eux aussi ont beaucoup d’humour. M. Babai, le personnage principal, faisait rire tout le monde, il faisait un peu le spectacle ! Par rapport à moi-même, il me fallait prendre de la distance au moment du montage et être capable de me voir comme un des personnages du film : supporter ainsi certaines attitudes qui sont difficiles à assumer, mais que je trouve intéressantes pour le film. J’avais aussi peur qu’on tombe dans des discussions très mécaniques et figées, mais ils m’ont surpris et c’était un plaisir !

Quel est le bilan de votre expérimentation ?
J’étais très content de tout ce qui s’était dit et j’avais trouvé qu’il y avait beaucoup d’ouverture. J’étais étonné de voir qu’ils acceptent le jeu et qu’ils concèdent certaines choses. Ce qui compte pour moi, plus qu’ils soient d’accord avec moi, c’est qu’ils acceptent que j’existe avec mes différences.

Vous êtes architecte. Il s’agit de construire un espace commun… La construction de la cité idéale est une question qui vous intéresse ?
Oui, l’architecture est politique. Comment l’espace doit être occupé ? Quel mode de vie tu induis lorsque tu dessines un projet ? L’architecte doit être capable de prendre de la distance par rapport au modèle de société dans laquel il évolue. Lorsqu’on travaille sur ce type de film, créer la distance est également, à mon avis, essentiel. C’est la distance qui permet aux spectateurs de faire la part des choses et de donner du sens à ce qu’il voit. Et la bonne distance, il faut la trouver. Si on s’éloigne trop, on devient cynique, si on se rapproche trop, on est complaisant, on fait de la propagande. Cette distance je la trouve en partie parce que moi-même je me distancie de mon propre personnage.

Est-ce que vous pourrez montrer le film en Iran ? Le dialogue avec votre ennemi est-il encore possible ?
Ce que je dis dans le film ne peut pas être dit dans l’espace public et puis je ne peux pas aller en Iran pour l’instant. De manière générale, dialoguer n’est pas facile, puisqu’il faut arriver à se mettre en mouvement pour entendre l’autre. Par ailleurs, le dialogue est souvent frustrant, il faut accepter cette frustration. On veut dire plus de choses, mais on ne peut pas, parce que l’autre veut aussi parler et qu’on est obligé de s’arrêter et de faire avec l’autre. S’arrêter, se retenir, céder la place, c’est frustrant. Quelque part, le dictateur ne supporte ni le mouvement ni la frustration. Il veut être seul pour dire ce qu’il veut. Je réalise aujourd’hui que la démocratie est frustrante. C’est frustrant de composer avec l’autre et de faire des compromis.

Est-ce que vous envisagez une suite ?
Oui, j’ai déjà commencé à écrire et j’ai beaucoup de rushes. Je suis dans une position délicate qui consiste à me rapprocher de gens qui défendent un système qui exerce beaucoup d’injustice et qui réprime son peuple. Cette proximité questionne beaucoup de gens et il m’arrive de me sentir jugé. J’ai en tête un film plus introspectif sur ma démarche, qui parlera aussi des limites du dialogue. Limites pas uniquement de leur fait, mais aussi du mien. Filmer l’ennemi a forcément un impact sur les dispositifs et le montage. Je ne peux pas les filmer comme des amis par exemple, même si j’ai l’air de faire tous les efforts du monde pour. Or, il m’arrive aussi qu’ils viennent devant ma caméra en ami. Alors comment dois-je faire ? Comment le montrer ? Il y a ensuite un paradoxe : on est parfois cruel, lorsqu’on réalise un film. La position du cinéaste peut aussi contredire la position qu’on aimerait avoir en tant qu’homme. C’est-à-dire que je crée une relation non pas uniquement pour la relation mais pour un film. A partir de là, se pose la question de la vérité de cette relation, puisqu’on la regarde aussi avec distance. C’est vrai que beaucoup de personnes que je filme ont cette même distance, vu qu’ils viennent pour répandre leurs idées, faire de la propagande. Mais il arrive que d’autres acceptent parce qu’il y a une relation, sans qu’il y ait cette volonté de propagande. Je veux dire que le cinéaste a une distance par rapport à ce qu’il entend et que le personnage ne l’a pas. Le cinéma ne doit pas me faire oublier ma conscience d’homme ! C’est aussi cette question qui m’intéresse pour le prochain film.

Vous avez des références sur ces questions là ?
Quand je parle de la conscience, je pense plus à des philosophes : Hannah Arendt se pose la question de comment Eichmann aurait pu ne pas faire ce qu’il a fait. Cela aurait été en faisant appel à sa conscience. Quand tu es seul avec toi-même, ta conscience te parle, tu penses. J’essaye de faire ça. Lorsque je n’ose pas appeler mes personnages, je me demande pourquoi : qu’est-ce que je n’assume pas face à eux ? Est-ce la distance du cinéaste qui est trop décalée de la relation que j’ai créée hors champ ? Je n’ai pas de réponse. Ce ne sont là que des pistes de réflexions. Même mon ennemi, ne devrait pas me faire perdre ce qui doit rester au plus proche de moi, c’est à dire ma conscience. Je voudrais pouvoir lui parler et le regarder en face, même si effectivement ce sont des gens qui nient mes volontés et mes convictions, je ne l’oublie pas.

Propos recueillis par Dorine Brun

 Les bassidji sont des miliciens gardiens de la Révolution islamique en Iran.

Les mollah sont des érudits musulmans.

¡Bello, bello, bello! de Pilar Alvarez Garcia

Compétition Internationale Courts-métrages / 24’ / 2013 / Cuba

A travers la contemplation esthétique des œuvres du Musée des 
Beaux Arts de la Havane, une voix anonyme nous livre ses souvenirs 
et émotions les plus intimes.

 

Pouvez-vous nous décrire votre parcours professionnel ?
Je suis née dans le nord de l’Espagne, mais j’ai vécu dans plusieurs villes différentes. J’ai d’abord fait l’école des Beaux-Arts, où je me suis surtout consacrée à la peinture. Après mes études, j’ai travaillé pendant quatre ans dans un musée, dans le département de l’éducation et de la recherche. à l’époque, je réalisais déjà des vidéos, mais j’avais l’impression qu’il me manquait quelque chose, un langage que je ne maîtrisais pas. J’ai donc décidé de quitter mon travail, un bon travail dans un musée, pour me lancer dans des études de cinéma. Je n’étais pas toute jeune. J’ai d’abord étudié le documentaire à Madrid pendant un an et ensuite je suis partie trois ans à Cuba, pour combler mes lacunes de langage audiovisuel et de cinéma en général. Je venais du monde de l’art et de l’art-vidéo, celui du cinéma m’était inconnu. Je viens donc de passer trois ans à Cuba, où j’ai suivi une formation très intense à l’école de San Antonio de los Baños. C’est un endroit assez spécial. C’est une école internationale, avec des étudiants de toutes origines. Je dirais que c’est comme un monastère à la campagne, un endroit où l’on se consacre 24 heures par jour non pas à la prière mais au cinéma. Apprendre le cinéma, voir du cinéma, faire du cinéma… Je suis sortie avec de très bonnes bases pour commencer mon propre travail de manière indépendante. ¡ Bello, bello, bello ! présenté au festival, est mon film de fin d’études.


Votre film possède une structure narrative atypique, 
comment la décririez-vous ?
Pour ce qui est du domaine de l’art ou de la création, je n’aime pas utiliser des formules typiques, avec un format spécifique que l’on répète car on se sent en sécurité. Alors, pour cette œuvre, comme dans toutes mes œuvres, il s’agit pour moi d’explorer, de chercher et de tester des nouvelles expériences. Mais en fait, il n’y a rien de nouveau dans mon film, tout a déjà 
été fait. C’est vrai que ce type d’œuvres restent assez marginales en terme de diffusion. Mon film est un mélange de relations personnelles, d’expérimentations, d’émotions et de recherches esthétiques.

D’où est venue l’idée originale de votre film ?

Il s’agit d’un film d’école. Nous avions donc une longue période de recherche pour choisir un sujet, avant de former une équipe de tournage avec les autres camarades. Je n’avais aucune idée de ce que je voulais faire et j’étais un peu à la dérive. Je savais juste que si je restais toujours honnête avec moi-même, le chemin se dessinerait tout seul. Tout a commencé quand je marchais dans les rues de la Havane, je me suis retrouvée face à une affiche où l’on pouvait lire « Névrosés Anonymes ». Cela m’a interpellée et j’ai voulu en savoir plus. J’ai donc décidé d’aller aux réunions tous les lundis après-midi. Ils m’ont expliqué que 95% des gens sont névrosés, et que la névrose est la maladie des émotions. Ils se réunissaient donc en groupe de parole afin de mieux exprimer leurs émotions et clarifier leurs conflits intérieurs. Je me suis dit que je pourrais faire quelque chose avec ça, et j’ai continué à aller aux réunions sans savoir vraiment où cela me mènerait. C’était agréable de sentir qu’avec notre écoute on pouvait aider quelqu’un. Je suis devenue amie avec une femme et deux hommes dont un était peintre, ce qui nous rapprochait davantage. Un jour, nous sommes allés au Musée des Beaux-Arts, et c’est à ce moment que mon film a pris forme. D’un côté, j’aimais écouter leurs récits personnels, captivants et émouvants, de l’autre, j’aimais beaucoup leur façon de parler des œuvres selon leurs propres expériences. En fait, ça rejoint un peu ce qu’on essayait déjà de faire dans mon ancien travail au musée. On donnait la parole à des personnes pas forcément spécialisées en art. C’est donc ainsi qu’est née l’idée originale. Il s’agissait de les écouter tout en conservant l’anonymat, de regarder l’art d’un autre point de vue et de pouvoir se reconnaître dans les conflits intérieurs de ces personnes étrangères, que l’on ne voit pas. C’était un peu le défi : peut-on faire ça avec le cinéma ? On me disait souvent que c’était risqué, mais pour moi, prendre des risques est fondamental dans le processus de création.

Comment avez vous construit votre film ?
C’est un film un peu particulier, car on est parti du son pour aller vers l’image. On a enregistré le son lors de plusieurs visites au musée, en groupe et individuellement, où je faisais parler les gens face à certaines œuvres que j’avais choisies en fonction du vécu de chacun et des récits que j’avais entendus au sein du groupe de parole. J’ai aussi enregistré en studio des entretiens où je leur projetais les mêmes œuvres, mais là, ils pouvaient parler de manière plus intime. Au début j’avais donc trois personnages, mais au fur et à mesure que le montage avançait, nous en avons conservé un seul à cause des contraintes de durée imposées par l’école. Comme dans tout montage, à chaque fois qu’on élimine un plan, on a un petit pincement au cœur, mais dans ce cas, on a supprimé carrément deux personnages. Ce fut douloureux, mais je pense que j’ai bien fait car le film fonctionne mieux ainsi.

Propos recueillis par Jean Sebastian Seguin

Portugal 25 avril 1974 – Uma tentativa de amor

# 1 – VIVE LA RÉVOLUTION !

OS CAMINHOS DA LIBERDADE de Cinequipa (Portugal, 1974, 54’)

« Illustration dynamique des événements vécus au Portugal pendant la première semaine après la chute du fascisme : 25 avril — Des images de la rue, le peuple et les soldats, les communiqués de la radio ; Lisbonne s’est réveillé en liberté. 26 avril — Le Forte de Caxias ; le peuple exige la libération des prisonniers politiques ; les autorités la reportent : On ne peut pas simplement ouvrir les portes, la justice doit être administrée… ; les conférenciers, la libération. 27 avril Les installations de la PIDE/DGS : archives, fichiers, armement, appareils d’écoute et torture, des œuvres censurées (politique, pornographie) ; dépositions. 28 avril L’arrivée de Mário Soares à la gare de Santa Apolónia. 30 avril Álvaro Cunhal débarque à l’aéroport de Portela. 1er mai la fête des travailleurs, la fête de la démocratie »

(José de Matos-Cruz, Anos de Abril. Cinema Portugês 1974-1982, Lisbonne, Ed. Instituto Português de Cinema, 1982)

AS ARMAS E O POVO du Colectivo dos Trabalhadores da Actividade Cinematográfica (Portugal, 1975, 81’)

« La période du 25 avril au 1er mai 1974 illustrent l’action militaire et les mouvements de rue qui conduiront au démantèlement de l’appareil social et politique du fascisme. Parallèlement, une analyse des principaux événements qui, à partir du 28 mai 1926, ont contribué à la consolidation de la machine corporative inspirée par Salazar, soulignent les attitudes de résistance populaire ou d’opposition armée pendant 48 ans. Dans cette démarche d’analyse des causes qui ont conduit à la chute du consulat de Marcelo Caetano, ce documentaire témoigne d’un habile travail de montage, avec de précieux documents iconographiques sur l’aube de la révolution des œillets. » (José Matos-Cruz)

Témoignage (extrait du film)

Glauber Rocha : Qu’est-ce que c’est que le 1er mai ?

Un soldat : Je pense que la « Junte de Salut National » a très bien fait de déclarer cette date jour férié national pour les travailleurs du Portugal, car il y a 48 ans que cette journée ne pouvait être ouvertement commémorée. C’est pourquoi ils ont très bien fait. Je trouve que c’est une attitude très sympathique.

G.R. : Que pensez-vous de la Révolution dans tout le Portugal ?

Premier soldat : Je pense que les Forces Armées se sont simplement limitées à interpréter les aspirations d’un peuple opprimé par un gouvernement fasciste.

2e soldat : En effet, nous vivions opprimés…

3e soldat : Je trouve que c’est très bien.

G.R. : D’où êtes vous ?

Le soldat : D’Angola.

G.R. : Il y a combien de temps que vous combattez ?

Le soldat : En ce moment, je ne combats pas.

G.R. : Vous n’avez pas été à la guerre ?

Le soldat : Non.

G.R. : Quelle est votre opinion sur la guerre ? Pensez-vous qu’elle devrait terminer ou non ?

Le soldat : Je pense qu’elle devrait terminer, parfaitement.

Le soldat : Pas un soldat de plus pour la Guerre Coloniale !…

G.R. : Vous avez également participé au Mouvement ?

Le marin : J’ai participé au Mouvement. J’ai fait tout mon possible pour contribuer à la grandeur de notre patrie.

G.R. : Il y a combien de temps que vous êtes mobilisé ?

Le marin : Il y a trois ans.

G.R. : Quelle est votre position à propos de la guerre en Afrique ? Voulez-vous que la guerre continue ou qu’elle finisse ?

Le marin : Je veux que la guerre finisse !…

(Passek, Jean-Loup (dir.), Le cinéma portugais, Paris, Centre Georges Pompidou / L’Equerre, 1982, p.125)

#2 – LES LARMES DU PASSÉ FÉCONDENT L’AVENIR

DEUS PÁTRIA AUTORIDADE de Rui Simões (Portugal, 1975, 105’)

« Ce qui m’a porté à faire ce film, c’est d’avoir été, jour après jour, en contact avec la réalité portugaise où, pendant six mois, j’ai filmé du Minho à l’Algarve, constatant que les masses sentaient le  besoin de comprendre ce qui arrivait…

Il y avait une très grande incompréhension du phénomène politique, il était nécessaire d’expliquer comment le 25 Avril apparaissait (ce qui était plus important que de montrer ce qui se passait au Portugal – bien que cela soit passionnant). J’ai cherché, par conséquent, à situer l’histoire plus récente de ce pays dans une perspective de lutte de classes (la chute de la monarchie et l’ascension de la bourgeoisie, avec le 5 octobre 1910) et, à partir de là, il y a toute une évolution qu’il fallait absolument exposer : l’histoire du fascisme. Mon intention était de faire un « démontage » à partir de trois dogmes du fascisme : Dieu-Patrie-Autorité. Je trouve également que le thème de la Famille est important et passionnant, mais qu’il mérite un film à lui seul.

Il était également nécessaire de donner un commentaire pour expliquer l’histoire – d’une façon didactique -, le fonctionnement d’une société capitaliste et le colonialisme portugais lui-même. à partir de là, le schéma de la plus récente histoire du Portugal était tracé : il fallait exposer chaque chapitre de la religion, de la répression, et même de la figuration publique, et terminer par la lutte des classes qui se devine et qui est présentée à la fin du film.

Deus Pátria Autoridade se prête à divers niveaux de lecture, grâce à un travail de montage, son, etc. où l’on a cherché à approfondir certains aspects (qui sont cachés) dont les gens n’osent pas parler, situation que nous essayons de dépasser mêlant l’image et le son de façon à suggérer certaines ambiances que ces deux composantes, séparément, ne parviennent pas à exprimer… Ici, l’humour même a une fonction d’intervention. » (Rui Simões, entretien avec José de Matos-Cruz)

 

(Passek, Jean-Loup (dir.), Le cinéma portugais, Paris, Centre Georges Pompidou / L’Equerre, 1982, p. 127)

#3 – DÉCOLONISER L’IMAGINAIRE

ADEUS, ATÉ AO MEU REGRESSO d’António-Pedro Vasconcelos (Portugal, 1974, 70’)

« Quelques cas significatifs d’entre les différentes expériences qui ont affecté les milliers de soldats portugais qui y ont combattu. Des histoires tournant au pathétique, à l’ironie, à l’absurde, ou ponctuées par le pittoresque, le sentimental, l’amertume, la souffrance irréparable. Subjacente, la tragique destinée de ceux qui souffr(ir)ent physiquement ou mentalement, ou furent victimes d’une mystique paranoïaque… Et il reste encore la frange des conformistes, des aisés, des pactuantes, à côté de ceux qui résistèrent ou se rebellèrent… »

« Ce film n’est pas une enquête sociologique, mais juste  la photographie a la minuta de quelques soldats choisis un peu au hasard, et des possibilités entre ceux qui ont vraiment fait la guerre et ceux qui en ont souffert… » (António-Pedro Vasconcelos, 1974)

(José de Matos-Cruz, O Cais do Olhar. Fonocinema Português)

« Je considère comme un événement hautement symbolique l’apparition en 1974 – enfin – d’un documentaire comme Adeus, Até ao Meu Regresso. C’est António-Pedro Vasconcelos qui l’a réalisé et, même sans vouloir diminuer la beauté discrète de sa première fiction – Perdido por Cem (Quitte ou double, 1972) – ou le succès populaire qu’a été O Lugar do Morto (1984), j’aime à dire qu’Adeus, Até ao Meu Regresso suffirait à installer son auteur à une place incontournable dans l’histoire moderne du cinéma portugais.

De fait, nous sommes en présence d’un événement de grande valeur quelque soit le registre cinématographique considéré. À savoir : la découverte de la théâtralité du réel lui-même, c’est-à-dire la reconnaissance du fait que pratiquer le documentaire c’est aussi, et peut-être même surtout, mettre en évidence la part de fiction présente dans nos vies.

Quelle fiction ? La « normalisation » elle-même de notre perception de thèmes historiques. Adeus, Até ao Meu Regresso était la phrase monotone, répétée sans fin, avec laquelle les soldats en « mission » aux colonies disaient au revoir à leurs proches à l’occasion des messages de Noël retransmis par la Radio Nationale et surtout par la télévision (RTP). Par son effet de nivellement cette phrase cristallisait de façon exemplaire les effets produits par une idéologie tout à la fois nationale et étatique qui s’adressait à chaque individu et à la collectivité. À travers les messages envoyés à leurs familles, tous, finalement, se répétaient dans une même projection automatique vers un futur – « le retour » – qui par une sorte de glaciation linguistique de la nostalgie elle-même acceptait l’absence d’une quelconque émanation – moins linéaire – du temps présent, du temps dans lequel les soldats parlaient, du temps dans lequel nous les écoutions.

Et filmant à partir de ce continent de paroles répétées, António-Pedro Vasconcelos nous plonge par surprise dans un double symbolique du réel lui-même : tous disent la même chose et tous sont, de façon tellement évidente, différents. Cela aurait pu constituer, également, un captivant chantier de travail pour notre cinéma dans l’après 25 Avril : découvrir un pays qui ne se laisse pas tromper sous le couvert d’une soi-disant identité qui serait inhérente à sa nature et qui réalise combien il est différent de lui-même. C’était une possibilité mais cela se produisit rarement : les manichéismes « militants », les incertitudes du système de production, la non prise en compte des mécanismes de diffusion ont laissé de nombreuses blessures et donné naissance à bien peu de documentaires aussi singuliers qu’Adeus, Até ao Meu Regresso. Par-dessus tout, le fait que ce film ait été produit par la RTP témoigne d’une perspective alternative qui, finalement, a presque été atteinte : l’existence d’une télévision d’État qui telle un caméléon tend à s’adapter aux programmes médiocres des chaînes privées mais par simple réaction de prophylaxie mentale finit par préférer investir – avec conscience, exigence et régularité – dans les champs de création véritable (par exemple le cinéma documentaire). » (João Lopes)

(Extrait du texte paru dans le catalogue des IXèmes Rencontres internationales de cinéma portugais, 14-22 novembre 1998, Lisbonne, Amascultuta, 1998 – Traduit du portugais par Gérald Collas – in Images documentaires. Le cinéma documentaire portugais, n° 61/62, 2007).

# 4 – DÉLIRES ET APPARITIONS

QUE FAREI EU COM ESTA ESPADA ? de João César Monteiro (Portugal, 1975, 66’)

« L’objet cinématographique le plus insolite de la révolution ! Insolite par sa manière de rassembler la fiction et les références culturelles ; insolite par ses connotations idéologiques contradictoires ; insolite car, au moment où l’on faisait le décompte des baïonnettes, c’est le seul film qui ait tenté de réinventer un imaginaire guerrier à proprement parler. Une fable cinématographique. » (Augusto Seabra)

« João César avait une proche amie écrivain, Maria Velho da Costa, qui avait aussi participé à l’écriture de Veredas. Elle avait de bonnes relations avec des personnes qui étaient au département des documentaires à la télévision, à cette époque. C’est elle qui a trouvé l’argent – fort peu, comme d’habitude. On a mis sur pied une petite équipe avec Acácio de Almeida. Le projet était de faire quelque chose autour des manœuvres de l’OTAN au large de Lisbonne. Il y avait un porte-avions américain dans la baie de Lisbonne, le Saratoga. On a d’ailleurs failli appeler le film Saratoga Blues. On a filmé une manifestation hostile à la présence de l’OTAN et des Américains au Portugal. C’était une manifestation soutenue par le Parti communiste, belle, un peu sauvage, pas bien préparée ni organisée, et qui a d’ailleurs échappé partiellement au contrôle du PC. Cette manifestation a eu beaucoup d’importance alors ; maintenant elle n’en a plus aucune, mais à ce moment-là tout le monde en parlait. On tournait au fur et à mesure, avec la volonté de saisir ce qui pouvait contribuer à dresser une sorte de portrait du Portugal à cette époque.

Ce film a été très travaillé au montage par João César lui-même. Il adorait ça, il y passait des heures et des heures. Il était heureux dans la salle de montage.

Un jour, on était justement à la table quand une « inspectrice » du PC est entrée et a dit : « Je viens voir le film. » João César l’a mise dehors, bien sûr. Il détestait les « inspecteurs », les gens du PC que le parti envoyait pour contrôler ce qui se faisait, ce qui se disait.

João César avait un rapport très ambivalent avec le PC. À un moment donné, il en a été proche. C’était la seule force politique qui existait un peu, à ses yeux. Mais en réalité, au plus profond de lui, existait un parti communiste fantasmé, presque mythique, un archétype. S’il avait une famille politique, ce serait de ce côté-là, mais cela tenait surtout à certaines personnes : Cunhal, Manuel Gusmão, Maria Velho da Costa. »

(Margarida Gil, in Pour João César Monteiro. « Contre tous les feux, le feu, mon feu » (dir. Fabrice Revault d’Allonnes) Crisnée, Yellow Now, 2004)

FATUCHA SUPERSTAR – óPERA ROCK… BUFA de João Paulo Ferreira (Portugal, 1976, 43’)

Véritable film subversif, Fatucha Superstar est une comédie musicale queer inspirée du Jesus Christ Superstar d’Andrew Lloyd Webber. Se réappropriant l’imaginaire hippie américain et l’esthétique gay, Ferreira détruit l’un des piliers idéologiques de l’Estado Novo : le mythe des apparitions de Notre-Dame de Fátima. La symbolique chrétienne est tournée en dérision et renversée : dans un étalage blasphématoire, comique et kitsch, la Madone devient Fatucha le travesti. (Federico Rossin)

#5 – TRAVAILLER AU BIEN COMMUN

CONTINUAR A VIVER OU OS íNDIOS DA MEIA PRAIA d’António de Cunha Telles (Portugal, 1976, 108’)

« En Algarve (…) Antonio da Cunha Telles filme les pêcheurs de la communauté de Meia-Praia et leurs difficultés, surtout dans le domaine du logement » (Luís de Pina)

(Passek, Jean-Loup (dir.), Le cinéma portugais, Paris, Centre Georges Pompidou / L’Equerre, 1982, p. 56)

« Le 25 avril 1974, un coup d’état au Portugal apporte un vent de renouveau qui vient toucher un petit village de pêcheurs coupé du monde. Malgré les coutumes patriarcales et la tentation de l’individualisme, une structure de vie plus communautaire va se développer. C’est cet apprentissage délicat, plein d’hésitations, de reculs et de petites victoires quotidiennes qui m’a intéressé. J’y vois le début de la révolution de demain. J’ai voulu le fixer en 35 mm avec les contraintes d’un appareillage lourd qui oblige au recul et à la réflexion. (Antonio da Cunha Telles)

(Catalogue de La Quinzaine des réalisateurs de Cannes, 1977)

#6 – JUSTICE POUR LE PEUPLE

LIBERDADE PARA JOSÉ DIOGO de Luís Galvão Teles (Portugal, 1975, 67’)

Histoire judiciaire et politique de José Diogo, un paysan de l’Alentejo, qui fut durant de longues années persécuté et agressé par son patron, un propriétaire terrien violent et fasciste, que le paysan assassina le 3 septembre 1974. Y a-t-il une justice des classes ? Y a-t-il une justice pour le prolétariat ? Pourquoi ce procès révolutionnaire n’a-t-il pas fondamentalement changé la machine judiciaire héritée de la dictature de Salazar ? (Federico Rossin)

BARRONHOS: QUEM TEVE MEDO DO PODER POPULAR de Luís Filipe Rocha (Portugal, 1976, 53’)

« Le 23 juin 1975, dans le bidonville de Barronhos près de Lisbonne, on a trouvé assassiné l’un des membres de la « commission des habitants ». Ce crime est le résultat des contradictions existant au sein du projet d’amélioration de l’habitat mené après la révolution. Le film analyse le crime et le replace dans le contexte sociopolitique de cette époque. » (Catalogue du Cinéma du Réel, 1988)

#7 – CHAMPS LIBRES

TERRA DE PÃO, TERRA DE LUTA de José Nascimento (Portugal, 1977, 68’)

 « Film militant rigoureux qui raconte puis déconstruit le système des grands propriétaires terriens au Portugal. José Nascimento évoque avec une vive attention pédagogique et analyse avec précision politique un processus en voie de développement qui devrait finalement rendre justice aux travailleurs des champs ensoleillés de l’Alentejo: une proposition radicale de réforme agraire qui résout équitablement en rendant “la terre à celui qui la travaille”. » (Federico Rossin)

 A LEI DA TERRA de Grupo Zero (Portugal, 1977, 67’)

L’année 1977, en particulier, est marquée par une grande activité de production de films sur la situation dans l’Alentejo et le Ribatejo, les occupations de terres, les coopératives, les tensions politiques internes à la région (avec les fermiers et les propriétaires de petites exploitations), mais aussi internes aux coopératives (la question de l’hégémonie du PCP sur leur direction), et enfin l’affrontement qui se dessine entre Nord et Sud (interprété comme l’annonce d’une situation qui met le pays au bord de la guerre civile) autour des mobilisations fomentées par la CAP, une organisation dans laquelle, comme c’est fréquent, des grands propriétaires enrôlent des petits pour une défense prétendument unitaire de leurs intérêts.

On signalera en premier lieu, pour son souci de la forme, le film portugais A Lei da terra. Alentejo 76 (1977), du collectif Grupo Zéro, composé d’onze professionnels du cinéma dont Alberto Seixas Santos, qui avait déjà donné un an plus tôt Ainsi commence une coopérative. Le tournage de La Loi de la terre, au printemps et à l’été 1976, est associé à des projections de La Ligne générale, d’Eisenstein, que l’équipe organise à l’intention des paysans : « Nous n’étions pas du tout en train de faire un film qui permettait de chauffer les masses, parce que nous regardions assez froidement la situation, et parce que le film a la structure d’un essai. À la fin, il y a quand même un plan “révolutionnaire”, un groupe de femmes les poings levés et un drapeau rouge (qu’on retrouve dans l’affiche que João Botelho a faite pour le film), mais à l’exception de ce plan, les autres essayent de faire une analyse des structures du pouvoir en Alentejo et l’histoire de la lutte des paysans contre ce pouvoir. Nous avions conscience de montrer quelque chose qui était sur le point de disparaître. Les paysans étaient aussi conscients de cela, même s’ils ont résisté jusqu’au bout.[1] » Sans doute en raison d’une interprétation très favorable au Parti communiste portugais des mouvements de l’été 1975 dans le nord du pays (des foules nombreuses se livrèrent alors à l’assaut des sièges du PCP et de ses alliés proches, et l’interprétation du caractère réactionnaire ou non de ces manifestations divisa profondément à l’époque, et divise encore les esprits), le film « a été très utilisé par la suite par le Parti communiste. Cela ne me gênait pas, dit Alberto Seixas Santos, il était à qui voulait le prendre. » (Jacques Lemière)

(Jacques Lemière, Le cinéma et la question du Portugal après le 25 avril 1974, in Matériaux pour l’histoire de notre temps; n° 80, octobre-décembre 2005, page 53)

« Tourné au printemps-été 1976 quand le mouvement de masses en Alentejo entre déjà dans une phase décisive, A Lei da Terra analyse les structures sociales et raconte la lutte de classes en Alentejo, qui a culminé avec l’occupation des terres, la création de nouveaux rapports de propriété et de travail, en un mot, avec la réforme agraire. » (José de Matos-Cruz)

Témoignages (extraits du film)

« Je veux aussi protester contre ces lois de réforme agraire et des fermages. Des lois qui ont été faites par le parti de M. Cunhal et de Vasco Gonçalves.

– Foutons-les dehors !

Ces lois ont été faites pour que les propriétaires des terres soient délestés par ces voleurs qui les ont assaillies, et ensuite ça aurait été l’état communiste qui s’en serait occupé.

– C’est la vérité !

Ces deux lois contre la volonté du peuple sont contre notre volonté, et il faut en finir de suite avec.

– De suite !

à chacun ce qui lui appartient ! »

Manifestation d’agriculteurs de C.A.P

 

« Le terrain ne leur appartient pas. Le terrain est à l’etat, il appartient à l’état, il est à ceux qui travaillent. Qui travaille a le droit de l’exploiter. C’est de la terre que tout sort. C’est de la terre qu’on mange. C’est de la terre qu’on vit. Elle, aussi, nous mange. »

Estelvino (ouvrier agricole)

 

(Passek, Jean-Loup (dir.), Le cinéma portugais, Paris, Centre Georges Pompidou / L’Equerre, 1982)

 

#8 – UNE UTOPIE CONCRÈTE

TORRE BELA de Thomas Harlan (Italie, République Fédérale d’Allemagne, Portugal)

Torre Bela est d’abord un extraordinaire document, tel qu’il s’en produit parfois au cœur des luttes ou des situations-limites, lorsque l’obstination à « continuer à filmer » l’emporte sur toutes les idées, reçues ou non, de celui qui filme. Les amateurs de « réel », les cannibales du « sur le vif » (au nombre desquels nous nous comptons) seront donc sidérés par le film de Thomas Harlan. Rarement on aura mieux vu se faire et se défaire une collectivité singulière en tant que telle et faite elle-même de singularités, prise dans un processus politique dont elle est l’aveugle vérité, le point d’utopie.

Mais il y a plus. Torre Bela donne à voir, matérialisées, incarnées, toutes les idées-forces du gauchisme politique et théorique de ces dix dernières années. « Comme si nous y étions » – mais précisément, nous n’y sommes plus ; personne n’y est – on voit la chair dont les discours d’hier disaient être nourris, les images sur lesquelles le son avait été « mis trop fort » : la prise de parole (chaotique : le film servira un jour à l’étude du parler paysan et de la langue portugaise), parole populaire (et ses bégaiements), peuple en armes (les étranges soldats du MFA), mémoire populaire (avec ses récits d’amertume), fabrication d’un leader de masse (Wilson) et méfiance envers les héros (Wilson encore), contradictions au sein du peuple (hommes/femmes…), discours cynique et bête de l’ennemi de classe (étonnante interview du duc de Lafoes), etc.

Bien sûr, tout cela vient tard. à tout cela on a cru, mais c’est cuit et du coup le film apparaît, dans une précision hyperréaliste, à la fois comme un coup de sonde au cœur de ce qui a été et comme le spectacle hallucinatoire de ce à quoi on a cru (au peuple, à son autonomie, à sa révolte). Sans doute, il faut ne plus y croire aveuglément pour commencer à le voir, comme il ne fallait pas le voir du tout pour continuer à y croire. Ce « décalage » entre le cru et le cuit est peut-être la vérité des rares « bons films militants ». Il a fallu attendre que les mots d’ordre et les slogans cessent de rassurer pour que les images, enfin, arrivent. Mais dans un paysage dévasté. L’expérience de la commune populaire de Torre Bela (1975-1979) prend fin l’année où le film, enfin terminé, « sort ». Nous n’avons plus alors (ni nous, ni Harlan, ni personne) à ces images qu’un rapport de cannibalisme ethnographique (et l’ethnographie n’est-elle pas notre cannibalisme à nous ?) ou d’esthétisme pervers (Torre Bela comme utopie, comme une utopie de plus).

Il en va ainsi du cinéma. Le cinéma n’est jamais à l’heure. Et a fortiori le cinéma d’intervention, le seul qui pour exister doit prendre le temps de constituer sa propre matière, est celui qui ne sera jamais fini à temps. Le cinéaste se trouve alors dans une situation impossible, voir louche et qu’il peut affectionner, quelle que soit la piété convenue de ses discours. Que ce soit Moullet se payant le luxe de réussir enfin un film militant-didactique-et-tiers-mondiste à un moment où plus personne ne sait qu’en faire (alors que tout le monde en voulait quand personne ne savait les faire), ou l’étrange temporalité de l’expérience-Ogawa, redoublant l’atrocité du réel par un film interminable et également atroce, ou encore Godard mettant cinq ans à monter un film sur la Palestine, c’est bien le même point d’arrivée, la même victoire à la Pyrrhus, la même flèche du Parthe, la même revanche des artistes sur les chefs politiques et sur les militants : voici la chair des idées que vous avez cru avoir, voici le référent des mots dont vous avez mésusé, la preuve que ce dont vous parliez (sans savoir le voir) a bel et bien existé : on ne vous le montre que parce que c’est fini. Cette dialectique perverse su cuit et du cru est à ce jour le dernier mot du cinéma dit « documentaire » (de Flaherty à Ogawa, de Rouch à Harlan, d’Ivens à Van der Keuken) : un regard d’autant plus aigu – voir acéré – qu’il fixe la trace de ce qui n’a pas d’avenir.

(Serge Daney, Cahiers du cinéma, n° 301, juin 1979)

 #9 – LA COMMUNAUTÉ QUI VIENT

 TERRA DE ABRIL (VILAR DE PERDIZES) de Philippe Costantini et Anna Glogowski (Portugal, 1977, Portugal)

 

« Dans les montagnes du nord du Portugal, le Tras-os-Montes, un village isolé, Vilar de Perdizes, poursuit deux ans après la révolution du 25 Avril 1974, une vie immuable, ancestrale, comme coupée, du monde. Un sol pauvre, un climat rude, une économie de subsistance, quelques traits encore vifs d’un mode de vie communautaire…Des maisons de pierre aux toits de chaume, centenaires et d’autres faites de briques et de ciment que construisent les fils revenus de France, d’Allemagne ou d’Amérique… Au sortir de l’hiver, Avril est le mois des labours, des semences et des greffes de vigne. A Vilar, le vin est réputé au même titre que le pain cuit chaque semaine au four communautaire. Et comme pour parfaire cette allusion biblique, Avril voit se réaliser de sept ans en sept ans, entre les Rameaux et Pâques, un Mystère de la passion interprété par les habitants du village suivant un texte original, transmis par tradition orale, ou le Diable tient le premier rôle. Cette année-là, en Avril 1976, c’était aussi la campagne pour les deuxièmes élections libres du Portugal, après 48 ans d’obscurantisme… » (Les films d’ici)

 #10 – ON EST TOUS CONCERNÉS

 SCENES FROM THE CLASS STRUGGLE IN PORTUGAL de Robert Kramer et Philip Spinelli (Portugal, 1976-78, 96’)

Carton initial : Many Portuguese friends helped us. Film and (sound) tape use provided by the Portuguese National television. Why us? Because at that time experimental projects, radical projects were being encouraged.

« Comme un essai, une analyse linéaire exigeante des événements au Portugal après le renversement du fascisme en 1974, et jusqu’en 1976. Le centre d’attention principal est le Mouvement pour le pouvoir populaire, et une tentative de comprendre ce qu’étaient ses potentialités politiques réelles. Un montage violemment fragmenté d’images est en interaction avec un texte analytique détaché, imperturbable : en un sens, le conflit entre les deux est le sujet du film : la libération d’énergie stupéfiante, chaotique, viscérale qui suivit le 24 avril 1974, et l’analyse rationnelle et l’effort dus à des esprits politiques conscients en vue de comprendre, de former et de diriger cette libération » (Robert Kramer)

(Robert Kramer, For the Italian Catalogue, 3 November 1980, Paris)

 « “Mon souci à l’heure d’écrire des chansons a toujours été de rabaisser le ton rhétorique du langage”, dit Dylan, essayant de se défiler des pièges qui, de façon involontaire ou pas, sabotaient la présence de la voix humaine dans l’art. Robert Kramer articule toute sa filmographie post-Newsreel autour de ces questions : il racontait à Bernard Eisenchitz comment Milestones est né au moment où, avec ses amis, il réclamait son histoire personnelle dans l’activisme politique. Dans le tournage de Scenes from the Class Struggle in Portugal, il s’est rebellé contre le sabotage inconscient de la grandiloquence quand il a découvert, lors des premières étapes du travail, qu’il ne pourrait jamais enregistrer la magnitude des changements qui étaient en train de se produire dans tout le pays : la décision fut de placer la caméra au niveau de ses propres yeux, “trouver la politique incrustée dans la vie quotidienne”. Face à quelque chose qui le dépasse en tant que minuscule être humain, l’histoire devait être raconté à son hauteur ; cela pouvait se faire avec les gestes, les routines qui se déplaçaient pour créer le nouveau ordre. »

(Miguel García, Robert Kramer y Bob Dylan, in Revista Lumière, n°6, été 2013)

#11 – à contre-courant 1

 

nós por cÁ todos bem           de Fernando Lopes (Portugal, 1977, 81’)

« Ce film donne la parole aux oubliés de la révolution : les paysans du nord du Portugal, représentés dans ce film par ma mère. Comme dit la chanson de Sérgio Godinho : « Émigrés, les uns pour la France, les autres pour la mort, et de cette sorte, tous s’en vont. À part ça, chez nous, tout va bien. » En apparence c’est une complainte, mais dans le fond il s’agit de questionner le document, la fiction, la mémoire du Portugal rural et le futur de la révolution chez nous. (Fernando Lopes)

(Catalogue de La Quinzaine des réalisateurs de Cannes, 1977)

 #12 – à contre-courant 2

 GENTE DA PRAIA DA VIEIRA d’António Campos (Portugal, 1975, 72’)

« Ce fut à la plage de Vieira […] qu’Antonio Campos tourna en 1958 son premier film amateur : Um Tesouro, qui illustre la part historique de Gente da Praia da Vieira – sur la vie, les carences des pêcheurs de la région, et le phénomène migratoire qui les amena à s’installer au Ribatejo, formant les communautés des avieiros. Les problèmes du Escaropim, représentés dans une pièce de théâtre, mis en fiction, sont après débattus par les intéressés, en mode reportage… »

(José de Matos-Cruz, O Cais do Olhar)

 

A FESTA d’António Campos (Portugal, 1975, 24’)

« Les fêtes en l’honneur de São Pedro, le 8 et le 9 août 1974. Un complément à Gente da Praia da Vieira, isolé de l’ensemble du matériau filmique en vertu de ses caractéristiques propres et de son unité thématique. »

(José de Matos-Cruz, Anos de Abril. Cinema Portugês 1974-1982, 1982)

 #12 – à contre-courant 2

 GESTOS E FRAGMENTOS – ENSAIO SOBRE OS MILITARES E O PODER d’Alberto Seixas Santos (Portugal, 1982, 87’)

« C’est […] Alberto Seixas Santos qui, en 1982 (Gestos e Fragmentos), par une double distance prise sur les événements, distance de la forme et distance du temps, fournira le questionnement cinématographique le plus convaincant sur les heurs et les malheurs de la révolution portugaise. Le cinéaste y prend complètement à revers la méthodologie du montage d’archives, puisqu’aux images (et au risque d’imagerie) de la révolution, il substitue la confrontation de trois discours : celui de l’acteur des événements, Otelo de Carvalho, le “militaire petit-bourgeois radical” ; celui de l’observateur étranger et engagé, dans une sorte de rôle de “détective privé” joué par le cinéaste américain Robert Kramer ; et celui du penseur, Eduardo Lourenço, auteur de l’essai Les Militaires et le pouvoir : “Au fond, dit Seixas Santos, je ne voulais pas faire le travail du deuil, ni revenir sur le passé, vers ces images fraternelles qui auraient donné aux gens l’illusion qu’ils étaient encore en pleine révolution, re-convoquer ce fonds unanimiste qui a existé dans certains secteurs de la révolution portugaise. C’était fini. Pour moi, il s’agissait alors de dire comme dans Le Petit Soldat de Godard: ‘Le temps de l’action est fini, celui de la réflexion commence’. Ce n’est pas par hasard que le film s’intitule Essai sur les militaires et le pouvoir. À nouveau je voulais comprendre ce qui s’était passé, pourquoi nous avions perdu.” [2] »

 

(Jacques Lemière, Le cinéma et la question du Portugal après le 25 avril 1974, in Matériaux pour l’histoire de notre temps; n° 80, octobre-décembre 2005, page 53)

 

 


[1] Alberto Seixas Santos, « Entretien », in Jacques Lemière (dir.), 4èmes Journées de cinéma portugais, Rouen, Cineluso, 1994, pp. 14-30.

[2] Alberto Seixas-Santos, « Entretien », in Jacques Lemière (dir.), 4èmes Journées de cinéma portugais, Rouen, Cineluso, 1994

Le multiculturalisme en questions : compliquer l’universel

 

 « Ce ne sont pas les ressemblances mais les différences qui se ressemblent »

(Claude Lévi-Strauss)

Une programmation qui s’inscrit dans le cadre du cycle organisé par la Bibliothèque publique d’information, autour des questions liées à la notion de « multiculturalisme. » Deux séances surgies de l’éventail qui s’ouvre entre l’universel et l’individuel, entre l’exception et la règle, et nous permettront d’explorer les expressions de la rencontre de l’autre, le regard dépaysé, l’oralité et les imaginaires périphériques.

Donner la parole à la minorité en nous-mêmes. Politique de la sensibilité

Par Emmanuel Alloa

Depuis ses débuts, le cinéma documentaire a tenté de s’écarter des grands récits, pour représenter des réalités mineures et pour faire entendre des paroles inhabituelles, pour donner à voir des vies et des destins laissés pour compte et donner la parole à ceux à qui elle est généralement refusée. Mais est-ce possible d’éviter que cette exposition des marges ne sanctuarise pas à plus forte raison le partage entre le centre et la périphérie, entre ceux qui montrent et ceux qui sont montrés? Car au fond, malgré le faux semblant de transparence que nous promet l’écran cinématographique, celui-ci reste encore et toujours un écran qui séparera fatalement ceux qui regardent de ceux qui sont vus. L’idée même de « multiculturalisme », que l’on invoque aujourd’hui avec facilité, reste elle aussi au fond plutôt confortable, puisqu’elle permet d’envisager une société où l’on s’entourerait d’autres cultures quand on le souhaite, mais où chacune pourrait aussi coexister avec les autres sans se confondre avec celles-ci. A l’idéal de l’individu immunisé, que rien n’affecte et qui ne sortirait de sa réserve que pour engager des rapports triés sur le volet, correspond le modèle social d’une coexistence sans heurts des cultures  – les minorités, c’est encore et toujours les autres. L’exotisme reste bien sûr une des façons les plus efficaces de neutraliser le défi de l’altérité.

Gilles Deleuze avait bien mis en relief ces deux notions différentes de la minorité, lorsqu’il rappelait que souvent, un cinéma des minorités finissait par se retourner en une opération de majoration. En élevant au majeur, on « prétend ainsi reconnaître et admirer, mais en fait on normalise ». Contre cette conception des minorités, Deleuze suggérait de procéder à une opération inverse, qui consisterait à ce que les mathématiciens appellent une « minoration » et à imposer donc un traitement en mode mineur ou en minorisation. En ce sens, une esthétique et une politique de la minorité, ce ne serait pas tant affirmer l’identité immuable et nécessaire de tel ou tel groupe (les femmes, les enfants, le Tiers-monde) ou encore de tel ou tel destin, ce serait plutôt une esthétique ou une politique qui fait l’épreuve de sa propre modification.

Un des enjeux du cinéma documentaire se joue peut-être précisément dans sa capacité à remettre en question ces partages entre le centre et la périphérie, et à briser l’effet d’anesthésie que ceux-ci provoquent. Comment devenir à nouveau sensible à ce que Francis Ponge appelait la « minorité en nous-mêmes »? Bref à ne pas considérer que la minorité soit une affaire d’identité (de groupe, de collectif ou d’ethnie), mais un enjeu de devenir. Entre sous-exposition et surexposition, qui sont autant de manières de statuer sur ceux qui sont dignes d’être vus et entendus, il s’agit de repenser l’enjeu de la représentation. Par-delà la représentation comme simple discours par procuration, mais aussi par-delà la chimère d’un « cinéma direct », qui  révèlerait par transparence la vérité du réel, il s’agit de repenser de quelle manière les appareils ont la capacité de nous rendre à nouveaux sensibles à ces zones de réalité auxquels d’autres appareils ont fini par nous rendre aveugles.

Raymonde Carasco et Régis Hébraud : à l’oeuvre

Raymonde Carasco, guerrière du songe

 Née le 19 juin 1939 à Carcassonne, Raymonde Carasco, petite-fille de républicains espagnols, se forme en histoire de la philosophie. En 1975, elle soutient sa Thèse de Doctorat, La Fantastique des Philosophes, devant un jury composé de Roland Barthes, Gérard Granel et Mikel Dufrenne.

 L’été suivant, avec son époux Régis Hébraud, Raymonde Carasco part au Mexique. Il faut ici souligner l’importance de cet événement qui va se répéter dix-huit fois jusqu’en 2001 : un esprit libre part librement, mandaté par nulle institution, financé par ses ressources propres, appelé par son seul désir. Autrement dit, entreprenant ces voyages, Raymonde Carasco n’a de compte à rendre à rien ni à personne : aucun compte disciplinaire, ni à l’ethnographie, ni à l’ethnologie visuelle, ni au cinéma ; aucun compte institutionnel, ni à l’université, ni à aucune maison de production. Seule la meut cette force intérieure dont le nom revient souvent dans ses carnets de voyage, la passion, au nom de laquelle le Mexique deviendra le terrain d’une quête menée à l’échelle d’une vie entière.

 De quelle passion s’agit-il ? D’une passion pour « l’écriture du voir », source commune de l’entreprise littéraire et de l’entreprise filmique de Raymonde Carasco. L’« écriture du voir » fait l’objet d’une investigation multiple, dont les dimensions se succèdent et s’allient en fondus enchaînés : une investigation historique, voir de ses propres yeux ce que deux voyants de la modernité, S.M. Eisenstein (voyage de 1976) et Antonin Artaud (tous les autres), avaient vu et transposé ; une investigation éthique, expérimenter l’approche d’autrui au point de contester les découpages identitaires et de renouveler profondément les formes descriptives ; une investigation artistique, porter l’écriture à l’intensité et à la diversité de l’expérience sensible ; une investigation philosophique, refonder nos croyances en matière de réel au prisme des pratiques cultuelles et quotidiennes qui s’offrent au pays tarahumara. « On entre dans la pensée Tarahumara un jour, un beau jour : c’est nécessairement un matin de fête », écrit Raymonde Carasco au printemps 2005 [1].

 Loin des écrits et des photographies exploratoires de Carl Lumholtz qui, parcourant la sierra Tarahumara en 1894 puis en 1898, en structure pour longtemps l’appréhension occidentale, les films et les écrits de Raymonde Carasco ne prétendent pas cerner les caractéristiques d’un peuple, mais forger l’écriture au feu des rencontres individuées et des événements psychiques qui en naîtront. Or, attentive à l’ensemble des mouvements physiques et psychiques, danses du corps et courses de l’esprit, parmi ces phénomènes, Raymonde Carasco ne cesse de s’interroger sur une dimension mystérieuse et impartageable : celle de l’activité mentale relative tour à tour ou simultanément aux images, au songe, au Sueño, aux visions, au travail de la pensée et de la « pensée-image ». La fresque filmique et les Carnets inventent une ethnologie des expériences psychiques, à la fois interrogative lorsque Raymonde puise aux sources directes de ses interlocuteurs rarámuri (à commencer par le dernier chaman, Ceverico), et affirmative lorsqu’elle intègre leurs réponses à sa propre réalité. « Tu as la force de la création. (…) Conquiers ta propre force. Deviens une guerrière. Mène ton combat. (…) Ainsi je commence ‘le travail du sueño’, peut-être, en guerrière. » (13 mars 1997). Autant que dans l’extraordinaire voyage de 1994 accompli en solitaire où elle découvre qu’Artaud avait reproduit verbatim les mots des Tarahumaras, autant que dans son sentiment immédiat d’appartenance à ce peuple qui avait su résister au colonisateur espagnol pendant des siècles et dont elle capte le plus de signes possible avant son extinction (par pauvreté et acculturation), autant que dans son amitié profonde avec certains chamans, danseurs et musiciens, c’est sans doute ici, dans cette guerre de libération psychique, que le trajet de Raymonde Carasco devient artaldien. Pourquoi, demande Jean-Louis Brau, qui rencontre Artaud en 1947, celui-ci avait-il éprouvé le besoin de partir au pays tarahumara ? « Il ne s’agit pas pour lui de retrouver les traces d’une ancienne civilisation, de se plonger dans un bain mythologique, mais d’un acte révolutionnaire au sens où l’entend Artaud, de libération de l’énergie de l’âme, comme il y a la libération de l’énergie de l’atome. [2] » L’œuvre de Raymonde Carasco explose de cette énergie aimante et multiforme qui appartient aux « puissances positives de la vie » [3].

 À leur magistrale fresque filmique, les recherches de Régis Hébraud dans les archives familiales a, depuis la disparition de Raymonde en 2009, permis d’ajouter trois pans oubliés ou restés inachevés : Divisadero 77 (2009), Los Matachines – Tarahumaras 87 (2011), Portrait d’Erasmo Palma (2011), ainsi que l’indispensable ensemble des Carnets de voyage. Pour ces splendides trésors, qui concernent deux continents, plusieurs disciplines et tant de dimensions de l’expérience humaine, que Régis Hébraud soit ici infiniment remercié.

 Nicole Brenez

 [1]Dans ses carnets de voyage, à paraître aux éditions François Bourin.

[2] Jean-Louis Brau, Antonin Artaud, Paris, La Table ronde, 1971, p. 169-170.

 

 [3] « Ainsi l’être-animal est-il meilleur que l’homme dans l’éthique Tarahumara. Et la plante à son tour est-elle peut-être elle même meilleure que l’animal, plus proche encore des puissances positives de la vie. » (Carnets, 9 août 1984).