Édition 2014

Le multiculturalisme en questions : compliquer l’universel

 

 « Ce ne sont pas les ressemblances mais les différences qui se ressemblent »

(Claude Lévi-Strauss)

Une programmation qui s’inscrit dans le cadre du cycle organisé par la Bibliothèque publique d’information, autour des questions liées à la notion de « multiculturalisme. » Deux séances surgies de l’éventail qui s’ouvre entre l’universel et l’individuel, entre l’exception et la règle, et nous permettront d’explorer les expressions de la rencontre de l’autre, le regard dépaysé, l’oralité et les imaginaires périphériques.

Donner la parole à la minorité en nous-mêmes. Politique de la sensibilité

Par Emmanuel Alloa

Depuis ses débuts, le cinéma documentaire a tenté de s’écarter des grands récits, pour représenter des réalités mineures et pour faire entendre des paroles inhabituelles, pour donner à voir des vies et des destins laissés pour compte et donner la parole à ceux à qui elle est généralement refusée. Mais est-ce possible d’éviter que cette exposition des marges ne sanctuarise pas à plus forte raison le partage entre le centre et la périphérie, entre ceux qui montrent et ceux qui sont montrés? Car au fond, malgré le faux semblant de transparence que nous promet l’écran cinématographique, celui-ci reste encore et toujours un écran qui séparera fatalement ceux qui regardent de ceux qui sont vus. L’idée même de « multiculturalisme », que l’on invoque aujourd’hui avec facilité, reste elle aussi au fond plutôt confortable, puisqu’elle permet d’envisager une société où l’on s’entourerait d’autres cultures quand on le souhaite, mais où chacune pourrait aussi coexister avec les autres sans se confondre avec celles-ci. A l’idéal de l’individu immunisé, que rien n’affecte et qui ne sortirait de sa réserve que pour engager des rapports triés sur le volet, correspond le modèle social d’une coexistence sans heurts des cultures  – les minorités, c’est encore et toujours les autres. L’exotisme reste bien sûr une des façons les plus efficaces de neutraliser le défi de l’altérité.

Gilles Deleuze avait bien mis en relief ces deux notions différentes de la minorité, lorsqu’il rappelait que souvent, un cinéma des minorités finissait par se retourner en une opération de majoration. En élevant au majeur, on « prétend ainsi reconnaître et admirer, mais en fait on normalise ». Contre cette conception des minorités, Deleuze suggérait de procéder à une opération inverse, qui consisterait à ce que les mathématiciens appellent une « minoration » et à imposer donc un traitement en mode mineur ou en minorisation. En ce sens, une esthétique et une politique de la minorité, ce ne serait pas tant affirmer l’identité immuable et nécessaire de tel ou tel groupe (les femmes, les enfants, le Tiers-monde) ou encore de tel ou tel destin, ce serait plutôt une esthétique ou une politique qui fait l’épreuve de sa propre modification.

Un des enjeux du cinéma documentaire se joue peut-être précisément dans sa capacité à remettre en question ces partages entre le centre et la périphérie, et à briser l’effet d’anesthésie que ceux-ci provoquent. Comment devenir à nouveau sensible à ce que Francis Ponge appelait la « minorité en nous-mêmes »? Bref à ne pas considérer que la minorité soit une affaire d’identité (de groupe, de collectif ou d’ethnie), mais un enjeu de devenir. Entre sous-exposition et surexposition, qui sont autant de manières de statuer sur ceux qui sont dignes d’être vus et entendus, il s’agit de repenser l’enjeu de la représentation. Par-delà la représentation comme simple discours par procuration, mais aussi par-delà la chimère d’un « cinéma direct », qui  révèlerait par transparence la vérité du réel, il s’agit de repenser de quelle manière les appareils ont la capacité de nous rendre à nouveaux sensibles à ces zones de réalité auxquels d’autres appareils ont fini par nous rendre aveugles.

Raymonde Carasco et Régis Hébraud : à l’oeuvre

Raymonde Carasco, guerrière du songe

 Née le 19 juin 1939 à Carcassonne, Raymonde Carasco, petite-fille de républicains espagnols, se forme en histoire de la philosophie. En 1975, elle soutient sa Thèse de Doctorat, La Fantastique des Philosophes, devant un jury composé de Roland Barthes, Gérard Granel et Mikel Dufrenne.

 L’été suivant, avec son époux Régis Hébraud, Raymonde Carasco part au Mexique. Il faut ici souligner l’importance de cet événement qui va se répéter dix-huit fois jusqu’en 2001 : un esprit libre part librement, mandaté par nulle institution, financé par ses ressources propres, appelé par son seul désir. Autrement dit, entreprenant ces voyages, Raymonde Carasco n’a de compte à rendre à rien ni à personne : aucun compte disciplinaire, ni à l’ethnographie, ni à l’ethnologie visuelle, ni au cinéma ; aucun compte institutionnel, ni à l’université, ni à aucune maison de production. Seule la meut cette force intérieure dont le nom revient souvent dans ses carnets de voyage, la passion, au nom de laquelle le Mexique deviendra le terrain d’une quête menée à l’échelle d’une vie entière.

 De quelle passion s’agit-il ? D’une passion pour « l’écriture du voir », source commune de l’entreprise littéraire et de l’entreprise filmique de Raymonde Carasco. L’« écriture du voir » fait l’objet d’une investigation multiple, dont les dimensions se succèdent et s’allient en fondus enchaînés : une investigation historique, voir de ses propres yeux ce que deux voyants de la modernité, S.M. Eisenstein (voyage de 1976) et Antonin Artaud (tous les autres), avaient vu et transposé ; une investigation éthique, expérimenter l’approche d’autrui au point de contester les découpages identitaires et de renouveler profondément les formes descriptives ; une investigation artistique, porter l’écriture à l’intensité et à la diversité de l’expérience sensible ; une investigation philosophique, refonder nos croyances en matière de réel au prisme des pratiques cultuelles et quotidiennes qui s’offrent au pays tarahumara. « On entre dans la pensée Tarahumara un jour, un beau jour : c’est nécessairement un matin de fête », écrit Raymonde Carasco au printemps 2005 [1].

 Loin des écrits et des photographies exploratoires de Carl Lumholtz qui, parcourant la sierra Tarahumara en 1894 puis en 1898, en structure pour longtemps l’appréhension occidentale, les films et les écrits de Raymonde Carasco ne prétendent pas cerner les caractéristiques d’un peuple, mais forger l’écriture au feu des rencontres individuées et des événements psychiques qui en naîtront. Or, attentive à l’ensemble des mouvements physiques et psychiques, danses du corps et courses de l’esprit, parmi ces phénomènes, Raymonde Carasco ne cesse de s’interroger sur une dimension mystérieuse et impartageable : celle de l’activité mentale relative tour à tour ou simultanément aux images, au songe, au Sueño, aux visions, au travail de la pensée et de la « pensée-image ». La fresque filmique et les Carnets inventent une ethnologie des expériences psychiques, à la fois interrogative lorsque Raymonde puise aux sources directes de ses interlocuteurs rarámuri (à commencer par le dernier chaman, Ceverico), et affirmative lorsqu’elle intègre leurs réponses à sa propre réalité. « Tu as la force de la création. (…) Conquiers ta propre force. Deviens une guerrière. Mène ton combat. (…) Ainsi je commence ‘le travail du sueño’, peut-être, en guerrière. » (13 mars 1997). Autant que dans l’extraordinaire voyage de 1994 accompli en solitaire où elle découvre qu’Artaud avait reproduit verbatim les mots des Tarahumaras, autant que dans son sentiment immédiat d’appartenance à ce peuple qui avait su résister au colonisateur espagnol pendant des siècles et dont elle capte le plus de signes possible avant son extinction (par pauvreté et acculturation), autant que dans son amitié profonde avec certains chamans, danseurs et musiciens, c’est sans doute ici, dans cette guerre de libération psychique, que le trajet de Raymonde Carasco devient artaldien. Pourquoi, demande Jean-Louis Brau, qui rencontre Artaud en 1947, celui-ci avait-il éprouvé le besoin de partir au pays tarahumara ? « Il ne s’agit pas pour lui de retrouver les traces d’une ancienne civilisation, de se plonger dans un bain mythologique, mais d’un acte révolutionnaire au sens où l’entend Artaud, de libération de l’énergie de l’âme, comme il y a la libération de l’énergie de l’atome. [2] » L’œuvre de Raymonde Carasco explose de cette énergie aimante et multiforme qui appartient aux « puissances positives de la vie » [3].

 À leur magistrale fresque filmique, les recherches de Régis Hébraud dans les archives familiales a, depuis la disparition de Raymonde en 2009, permis d’ajouter trois pans oubliés ou restés inachevés : Divisadero 77 (2009), Los Matachines – Tarahumaras 87 (2011), Portrait d’Erasmo Palma (2011), ainsi que l’indispensable ensemble des Carnets de voyage. Pour ces splendides trésors, qui concernent deux continents, plusieurs disciplines et tant de dimensions de l’expérience humaine, que Régis Hébraud soit ici infiniment remercié.

 Nicole Brenez

 [1]Dans ses carnets de voyage, à paraître aux éditions François Bourin.

[2] Jean-Louis Brau, Antonin Artaud, Paris, La Table ronde, 1971, p. 169-170.

 

 [3] « Ainsi l’être-animal est-il meilleur que l’homme dans l’éthique Tarahumara. Et la plante à son tour est-elle peut-être elle même meilleure que l’animal, plus proche encore des puissances positives de la vie. » (Carnets, 9 août 1984).

La nuit a des yeux

BIBLIOGRAPHIE ET REFERENCES

Quelques (saines) lectures nocturnes : histoire sociale, histoire de l’art, histoire du cinéma…

Wolfgang Schivelbusch – La Nuit désenchantée – Paris, Gallimard, 1993

Victor I. Stoichita – Brève histoire de l’ombre – Genève, Droz, 2000

La Nuit – textes réunis par François Angelier et Nicole Jacques-Chaquin  – Grenoble, Jérôme Million, 1995

L’Âge d’or du nocturne – Paulette Choné, Jean-Claude Boyer, Richard E. Spear, Irving Lavin – Paris, Gallimard, 2001

Jacques Aumont – Le Montreur d’ombres : essai sur le cinéma – Paris, Vrin, 2012

Jacques Aumont – L’Attrait de la lumière  –  Crisnée, Yellow Now, 2010

Simone Delattre – Les Douze heures noires : la nuit à Paris au XIXe siècle – Paris, Albin Michel,  2000

Michel Pastoureau – Noir : histoire d’une couleur – Paris, Seuil, 2008

Michel Pastoureau – Bleu : histoire d’une couleur – Paris, Seuil, 2000

Lux, des Lumières aux lumières – sous la dir. de Monique Sicard – Paris, Gallimard, 2000 – Les cahiers de médiologie n°10.

Nuits électriques – Exposition sous la dir. de Philippe-Alain Michaud et Laurent Le Bon – Catalogue : Gijon,  Laboral Centro de Arte y Creacion Industrial, 2011

Charles Dickens – Le Voyageur sans commerce – traduit par Catherine Delavallade – Paris, L’Arbre vengeur, 2009

TEXTES

“Il n’y aura plus de nuit : sur chaque place s’élèveront des phares, des minarets d’architecture mauresque, dont le sommet portera des aigrettes de lumière électrique d’un éclat si intense que le gaz se détachera en noir sur sa flamme. Ces phares jetteront sur la ville une lueur blanche et bleue dix fois plus vive que celle du plus brillant clair de lune oriental. La seule chose à laquelle on pourra reconnaître la nuit, c’est qu’on y verra plus clair que dans le jour (…) Les hommes de ce temps-là dormiront très peu; ils n’auront pas besoin d’oublier la vie dans cette mort intermittente qu’on appelle le sommeil : leur existence sera d’abord si bien combinée qu’ils n’éprouveront jamais de fatigues, les résistances de la matière étant vaincues, et l’alimentation dégagée de tout ce qu’elle a de grossier.” (Théophile Gautier, Paris futur, 1851)

Wolfgang Schivelbusch

La nuit désenchantée – Gallimard, 1993

“L’éclairage moderne au gaz est né comme éclairage industriel. Il partage cette origine avec l’autre grande innovation technico-industrielle du 19e siècle, le chemin de fer, qui servait, comme on le sait, de moyen de transport dans la bassin houiller de Newcastle avant de devenir un moyen de transport en commun. […] La phase ludique de la lumière à gaz prit fin autour de 1800. Tout à coup, on s’aperçut que celle-ci pouvait très bien servir pour éclairer les établissements industriels d’un type nouveau qui poussaient tels des champignons à cette époque en Angleterre, entraînant des besoins de lumière importants.”

John Alton

Painting with Light –  Berkeley, University of California Press, 1995 (rééd. de 1949)

En 1949, le directeur de la photographie John Alton (1901-1996) publie un manuel de prise de vue qui rassemble ses expériences, ses solutions, ses réflexions parfois contestataires (il est souvent en conflit avec les “directeurs de l’image” des studios).  Il est régulièrement demandé par des cinéastes comme Anthony Mann (il sera avec lui pour “inventer” un style du “noir”) ou Richard Brooks.

En voici quelques extraits.

“Les autres cameramen éclairaient pour exposer. Il mettaient plein de lumière pour que les spectateurs voient tout. Moi, j’employais la lumière pour l’atmosphère (mood). Mes films ne se ressemblaient pas entre eux. C’est ce qui a fait ma réputation et m’a mis à part. Les gens me demandaient. Je faisais des paris. La plupart du temps, le studio objectait. Ils pensaient que les spectateurs doivent pouvoir tout voir. Mais quand j’ai commencé à faire des films “sombres” (dark), le public a vu qu’il y avait une bonne raison.

La nuit, quand nous regardons l’intérieur d’une pièce éclairée depuis l’obscurité de l’extérieur, nous pouvons voir à l’intérieur mais nous ne pouvons pas nous voir nous-mêmes. Une situation similaire existe dans la salle de cinéma pendant une projection. Nous sommes assis dans l’obscurité et nous regardons un écran lumineux; ceci communique un sentiment bien défini de profondeur. Afin de continuer cette profondeur sur l’écran, la progression de l’obscurité à la lumière doit être reproduite. Le spot qui apparaîtra le plus lointain devra être le plus faible et inversement; l’illusion est réalisée en ayant recours à une échelle complète de nuances du noir au blanc.

Crépuscule.

La scène change. Les rayons orangés du soleil couchant pénètrent une dernière fois (la pièce) comme pour un adieu. C’est une beauté spirituelle de courte durée. Les ombres s’allongent, la lumière diffuse réfléchie par le ciel s’affaiblit. L’avant-plan est déjà une silhouette, les ombres disparaissent, la pièce est plongée dans l’obscurité. dehors, c’est le crépuscule (twilight); dedans, les derniers vestiges de lumière sur le plafond s’éteignent et l’image entière plonge dans une obscurité totale. Le soir est là, la nuit est tombée.

Mystère pour pauvres (day for night)

Nous devons vérifier que l’image transmette le sentiment de la nuit. Les phares d’automobiles aident à installer la nuit. Un ciel blanc est à éviter. Quand les bâtiments sont blancs, nous fermons le diaphragme un peu plus que ce que dit le posemètre.

Quais et quartiers pauvres

Ces endroits sont généralement faiblement éclairés et idéalement adaptés aux films policiers. De temps à autre un camion passe, dont les phares éblouissent. Un bar avec son enseigne au néon, un hôtel miteux avec une enseigne qui clignote, et un veilleur de nuit qui passe en éclairant de sa lampe torche les entrées d’immeubles qu’il surveille : tout ceci contribue à l’éclairage d’une scène de rue. Quand toutes les lumières s’éteignent, l’énorme projecteur de la Nature, la Lune, éclaire la scène. Au loin passe un ferry, nous voyons les lumières réfléchies d’un navire qui vogue sur les eaux huileuses de la baie. tout ceci est accompagné d’un bruit de juke box appelé “musique”.

En photographie comme en musique, les goûts divergent. Il ne fait aucun doute pour moi que la plus belle musique est triste et que la plus belle photographie est en low key, avec des noirs riches.

Salles de cinéma.

Maux de tête. Bien des spectateurs sortant d’une salle de cinéma, souffrant de photopsie., attribuent leur terrible mal de tête à toutes sortes de causes, sauf la bonne. Certains s’en prennent au climat ou au cours de la Bourse. D’autres soupçonnent ce qu’ils ont mangé. Ou seraient-ce les sinus, les mauvaises lunettes de soleil… ou le film qui était si mauvais ? Peu de gens se doutent de la véritable raison. Elle peut être une de celles qui suivent, individuellement ou combinées.

Commençons par le moment où vous arrivez au cinéma. Dans la journée, vous passez directement de la lumière du soleil à l’obscurité de la salle. Vos yeux étaient accoutumés à la lumière, et la brutalité du changement est assez pour causer un effet désagréable. A l’intérieur, nous ne savez pas quoi faire. Vous stoppez net au milieu d’une allée et vous cherchez une place. Vous regardez alternativement plusieurs fois l’écran lumineux et l’obscurité; il se peut que vous vous accrochiez au crâne  chauve d’un monsieur, ou que vous détruisiez la permanente toute fraîche d’une dame. Les gens derrière vous, qui préfèrent voir le film plutôt que votre silhouette se mettent à siffler : vous avancez. Vous trouvez une place; vous n’y voyez toujours rien mais vous y allez quand même. Vous écrasez des pieds, vous giflez des têtes. Vous allez pour vous asseoir, et vous tombez sur les genoux d’une inconnue. Elle crie, vous sautez en l’air. Enfin, vous vous asseyez. C’est alors que vous entendez le froissement des pochettes de cacahouètes. Vous vous demandez pourquoi, si vraiment ils veulent des cacahouètes, les emballages doivent être fait de papier bruyant. Le son du film est si fort qu’à chaque passage musical, vos tympans éclatent. Vous vous bouchez les oreilles avec du coton, mais trop tard, le film est fini, vous êtes épuisé, et le signal de fin est si fort qu’il vous projette hors de votre fauteuil. Fini de rire, vous sortez. Il fait encore jour. Vous entrez directement dans la lumière solaire, vos yeux sont encore accoutumés à l’obscurité. Comme si la lumière du jour n’était pas assez forte, elle est reflétée par l’asphalte brillant et les murs blancs des immeubles environnants. Soudain, vous remarquez que vous avez mal à la tête. Problème pour la médecine : pourquoi les maux de tête causés par les bruits assourdissants d’un mauvais film ne peuvent-ils être soulagés par les sédatifs…

The Human Camera

Les yeux ne sont pas seulement le miroir de l’âme, ils sont aussi les objectifs de la caméra humaine.”

Gérard Leblanc, in : Mehr Licht! – Cahiers de médiologie n°10, octobre 2000

“De quoi naît la peur au cinéma ? De la double menace, toujours suspendue au-dessus de la tête du spectateur, d’un blanc trop lumineux et d’un noir trop profond. Une lumière si vive, si éblouissante, qu’il serait impossible de regarder l’écran en face pour y voir des images. Un noir si dense, si impénétrable, qu’il pourrait bien virer au coma dépassé d’un sommeil sans rêves. D’un côté, la conscience est menacée de perte par un excès de lumière, l’image est surexposée, l’écran définitivement blanc. De l’autre côté, il y a la terreur de l’anesthésie, de l’endormissement sans retour. La peur au cinéma oscille entre ces deux états qui, tous deux, ont à voir avec la mort. Le dispositif chirurgical les actualise l’un et l’autre. Point de convergence : le corps du patient immobilisé sur une table d’opération et celui du spectateur immobilisé dans son fauteuil. Nombre de narrations noires et blanches jouent de cette double tension, c’est-à-dire avec les états limite de la lumière. C’est qu’il n’est pas au cinéma de désir de lumière qui n’excède la stabilité des formes et des couleurs, aussi assurée techniquement soit-elle.”

Leonardo Da Vinci – Traité de la peinture – CHAPITRE LXV.

Comment on doit représenter une nuit.

Une chose qui est entièrement privée de lumière n’est rien que ténèbres. Or, la nuit étant de cette nature , si vous y voulez représenter une histoire , il faut faire en sorte qu’il s’y rencontre quelque grand feu qui éclaire les objets à-peu-près de la manière que je vais dire. Les choses qui se trouve ront plus près du feu tiendront davantage de sa couleur , parce que plus une chose est prés d’un objet , plus elle reçoit de sa lu mière et participe à sa couleur , et comme le feu répand une couleur rouge , il faudra que toutes les choses qui en seront éclairées aient une teinte rougeâtre , et qu’à mesure qu’elles en seront plus éloignées, cette couleur rouge s’affoiblisse en tirant sur le noir , qui fait la nuit. Pour ce qui est des figures, voici ce que vous y observerez. Celles qui sont entre vous et le feu semblent n’en être point éclairées ; car du côté que vous les voyez , elles n’ont que la teinte obscure de la nuit , sans recevoir aucune clarté du feu, et celles qui sont aux deux côtés doivent être d’une teinte demi-rouge et demi-noire ; mais les autres qu’on pourra voir au – delà de la flamme , seront toutes éclairées d’une lumière rougeâtre sur un fond noir. Quant aux actions e t à l’expression des mouvemens, il faut que les figures qui sont plus proches du feu portent les mains sur le visage , et se couvrent avec leurs manteaux , pour se garantir du trop grand éclat du feu et de sa chaleur, et tournent le visage de l’autre côté , comme quand on veut fuir ou s’éloigner de quelque lieu : vous ferez aussi paroître éblouis de la flamme la plupart de ceux qui sont éloignés , et ils se couvriront les yeux de leurs mains , pour parer de la trop grande lumière.

 

 

Jon Silberg – Night Vision : le directeur de la photographie Greig Fraser filme le “Zero Dark Thirty” de Kathryn Bigelow” (décembre 2012). – extraits

Kathryn Bigelow filme la prise d’assaut par un commando de l’armée américaine (SEALS de la Marine) de la propriété, au Pakistan, où se cachent Oussama Ben Laden, sa famille et sa garde rapprochée. C’est l’aboutissement de la longue et obstinée enquête du personnage principale de “Zero Dark Thirty”. (2012), qui aboutira à l’exécution du chef de Al Qaida le 2 mai 2011 vers 1 heure du matin.

Bigelow fait des choix précis. Le tournage a lieu de nuit, dans un décor installé loin de toute source lumineuse, en Jordanie.

 

Greig Fraser savait que toute l’action serait tournée dans des espaces vides de désert en Jordanie et en Inde, comme le voulait la réalisatrice, et qu’il devrait tourner à plus grande vitesse (index d’exposition) que ne le permettent les émulsions film. “Le réalisme est très important pour Kathryn – dit-il – Si elle prévoit une scène de nuit, elle ne veut pas de luminosité quand elle entre sur le plateau.”

Il a testé des capteurs pour leur capacité à encaisser des extrêmes de lumière et de nuit. “Nous avons des tas de caméras qui se comportent très bien dans la moyenne ou avec peu de lumière – dit-il – mais on commence à voir vraiment la différence quand on veut travailler avec pratiquement pas de lumière du tout.” […]

Le public voit le raid final dans un mélange de photographique traditionnelle et de “night vision”. Fraser as essayé autant que possible de respecter le désir de Bigelow de ne pas éclairer du tout ces séquences night-for-night tournées dans un désert sans lune. “Si elle avait pu arriver sur le lieu de tournage et ne pas voir une seule source lumineuse, elle aurait été au paradis. – plaisante Fraser – Malheureusement, on ne pouvait pas faire ça. Ce que nous avons fait a été de fournir la plus faible quantité possible d’éclairage sur ces lieux.” […] “Le’ffet – ajoute-t-il – était une lumière produite non pas la lune, puisqu’il n’y vait pas de lune claire la nuit du fameux raid, mais un genre de lumière stellaire – la plus faible possible.”

 

[Kathryn Bigelow a fait construire un décor (maison et propriété) sans les habituels trucages (parois mobiles et faux plafonds), que l’équipe image doit “éclairer” en éteignant, à l’aide de quelques LED.]

 

Le décor a été construit aussi exactement que possible, et nous ne le voyons qu’en nuit très sombre, ou en images vertes [de caméras de night-vision]. J’adore voir un beau décor en cinéma, mais ce n’était pas adapté pour nous. Le récit et la caméra nécessitaient d’être plus dispersés, moins en mesure de distinguer l’environnement. Cela aurait été bien de tout voir, mais je crois que pendant le raid, le public y croit sans jamais penser à un décor de film. Et c’est exactement ce que Kathryn voulait.”

SITES D’ARTISTES

DARIUSZ KOWALSKI : http://www.dariuszkowalski.net/id/home.html

ELKE GROEN : http://www.groenfilm.at/

EMILY RICHARDSON : http://emilyrichardson.org.uk/

LAURA KRANING : http://www.laurakraning.com/vineland.html

JOHANN LURF : http://www.johannlurf.net/12explosionen/

JEANNE LIOTTA : http://www.jeanneliotta.net/filmpages/observando.html

JEFF SCHER : http://fezfilms.net/

DOING : http://www.doingfilm.nl/films/whirl.html

PHIL SOLOMON : http://www.philsolomon.com/

MARK LEWIS : http://www.marklewisstudio.com/films.htm

CARLOS IRIJALBA : http://carlosirijalba.com/

ARIANE MICHEL : http://arianemichel.com/?page_id=152

LOIS PATINO : http://loispatino.com/

THOMAS KÖNER : http://www.koener.de/

GUY SHERWIN : http://noreille.wordpress.com/2009/03/05/guy-sherwin-%E2%80%93-optical-sound-films-1971-2007/

NORBERT PFAFFENBILCHER : http://www.norbertpfaffenbichler.com/

 

 

À travers… Jean Rouch

« Pour moi cinéaste et ethnographe, il n’y a pratiquement aucune frontière entre film documentaire et film de fiction. Le cinéma, art du double est déjà le passage du monde réel au monde de l’imaginaire, et l’ethnographie, science des systèmes de pensée des autres, est la traversée permanente d’un univers conceptuel à un autre.

 

Déjà, dans le tournage d’un rituel, le cinéaste découvre une mise en scène complexe et spontanée dont il ignore généralement qui est le maître d’œuvre : est-ce musicien nonchalant, est-ce ce poète qui ne manifeste que sa présence, est-ce le premier à danser sur la place publique ?… Mais, il n’a pas le temps de chercher ce guide indispensable s’il veut enregistrer le spectacle qui commence et qui ne s’arrêtera plus, comme animé de son propre mouvement perpétuel, alors le cinéaste « met en scène », improvise ses cadrages, ses mouvements, la durée de ses plans, choix subjectif dont la seule clé est son inspiration personnelle. Et sans doute, le résultat est atteint quand cette inspiration de l’observateur est à l’unisson de l’inspiration collective qu’il observe.

Mais cela est si rare, que je ne peux le comparer qu’à ces mouvements exceptionnels d’une Jam session entre le piano de Duke Ellington et la trompette de Louis Armstrong, ou les rencontres fulgurantes d’inconnues dont André Breton nous fit parfois le compte rendu. Et s’il m’est arrivé une fois de réunir ce dialogue par exemple dans « Les tambours d’avant », plan séquence de dix minutes sur une danse de possession, j’ai encore en bouche le goût de cet effort, et du risque tenu de ne pas trébucher, de ne pas rater mon point et mon ouverture d’objectif, sans cela, tout était à recommencer, c’est-à-dire tout était à jamais perdu. Et quand, épuisés par cette tension, le preneur de son a reposé son micro et moi ma caméra, nous avons eu l’impression que la foule attentive, que les musiciens et même que les dieux fragiles qui avaient hanté leurs danseurs tremblants, avaient compris et encouragé notre quête.

Au cours de la réalisation d’un film de fiction où tout le monde « joue », il est possible de répéter et de réussir l’expérience en appliquant cette fois-ci, les techniques du cinéma-direct à l’enregistrement de l’imaginaire, car la seule manière pour moi d’aborder la fiction, c’est de la traiter comme je pense savoir traiter la réalité.

Ma règle d’or est le take one, une seule prise par plan et le tournage dans le sens de l’histoire.

L’inspiration alors change continuellement de camp, ce n’est plus au cinéaste seul d’improviser ses cadrages ou ses mouvements, c’est aussi aux acteurs qui inventent une action qu’ils ne connaissent pas encore, des dialogues qui naissent de la réplique précédente. C’est dire, si le climat, l’humeur et les caprices de ce petit diable capricieux que j’appelle la « grâce » jouent un rôle essentiel dans cette réaction qui ne peut-être qu’irréversible. Car ici encore, il est impossible d’arrêter le temps et de revenir en arrière, impossible de ne pas tenir compte de tous les hasards que l’on croise en chemin.

Mais alors, quelle joie, quel « ciné-plaisir » pour ceux qui sont filmés et pour ceux qui les filment ! C’est comme si, tout d’un coup, tout était possible, marcher sur les eaux ou faire quatre ou cinq pas dans les nuages… »

Jean Rouch, 1981

(Extrait de la Note d’intention pour Dionysos).

“ETHNOFICTIONS”

Moi fatigué debout, moi couché (90′, 1997)
« Si l’on rêve sous un acacia albida abattu par la foudre, mais toujours vivant, les rêves deviennent réalité et comme le contait Boubou Hama, « le double d’hier rencontre demain ».
Et dans ce pays de « nulle part », dans le pays à l’envers, c’est la règle du jeu quotidienne de quatre amis depuis toujours, Damouré Zika, Lam Ibrahima Dia, Tallou Mouzourane et Jean Rouch qui avec l’assistance de Dogon, le génie du tonnerre et Harayako Dikko, le génie de l’eau et leur complice Gaoberi, « moi fatigué debout, moi couché » l’arbre qui parle, tout est possible. » Le temps et l’espace n’existe plus, seul le rêve dicte la règle du jeu : un jeu cruel de catastrophes, de sécheresse, d’inondations, de sortilèges de « qui perd gagne ». Et l’artisan de cette aventure, l’arbre couché se relève : le conte change de titre comme le film : Nous fatigués couchés, nous debout. Alors, rendez-vous au prochain film La Vache merveilleuse. » (Jean Rouch)

La vache merveilleuse (1 (53′, 1994) & 2 (38′, 1997))

Un conte réaliste au Niger, en deux tournages inachevés (1994 et 1997), autour des vaches blanches et merveilleuses, venues d’Inde, du génie de l’eau des Songhay, Harakoy Dikko, par la troupe DALAROUTAMOU, Jean Rouch et ses « amis depuis toujours ». Une « production en participation » sur une idée de Lam Ibrahim Dia, qui disparaît après le premier tournage, et à qui on demande donc, pour initier le second, l’autorisation de continuer.

Réalisés après Madame l’eau, et cédant temporairement la place à Moi fatigué debout, moi couché (lui aussi placé sous le signe du génie de l’eau), ces deux tournages constituent, avec un troisième (2001) qui trouvera seul sa place dans Le rêve plus fort que la mort, le dernier projet d’« ethnofiction » de la troupe.

 

Mosso Mosso – Jean Rouch comme si (73′, 1997)

Un portrait de la troupe DALAROUTAMOU sous le signe du compagnonnage, que redouble ce film collaboratif levant lever le voile sur la « méthode » rouchienne en suivant le deuxième tournage de La Vache merveilleuse. Ce document rare (il s’agit de la deuxième fois seulement que la troupe est filmée à l’œuvre au Niger) est aussi une expérience de vie, Jean-André Fieschi retournant, amoureux du pays, l’année suivante filmer Tallou Mouzourane à Ayorou.

“DÉAMBULATIONS PARISIENNES”

À travers… Paris

Séance spéciale en forme de baguenaude rouchienne dans la capitale. Des extraits de ses films composeront à l’écran l’esquisse d’un film à venir, dans un travail de remontage assemblant des images de Paris et des lieux rouchiens.

Une proposition de Xavier Carniaux et Laurent Pellé

La punition ou les mauvaises rencontres (58′, 1962)

« Au départ, qu’est-ce que La Punition ? Un jeu. Un jeu de société. On suppose qu’une jeune parisienne de dix-huit ans se trouve soudainement libre pour une journée entière. Trois personnes, dont deux qu’elle n’a jamais vues, l’aborderont en un lieu public, à une heure convenue. Leurs propos seront libres, mais une caméra légère, particulièrement mobile enregistrera ces rencontres, retiendra la façon dont cette jeune fille aura retrouvé un ami ou découvert des inconnus, qui progressivement, auront cessé de lui être des inconnus. Elle est jeune, elle est belle. Ses partenaires appartiennent à des âges et des milieux différents. La tentation du flirt sera toujours présente dans le débat, comme une règle du jeu, et il sera d’autant plus tentant de pousser dans cette voie qu’il s’agit d’un chemin sans issue, que ces personnages ne seront jamais tout à fait des personnages, que le jeu aura nécessairement une fin, que l’hypothèse d’une véritable aventure se trouve exclue d’entrée de jeu. »

Jacques André, Midi libre, 13 mars 1963.

 

 

 

 

La nuit a des yeux

LA NUIT A DES YEUX

Une programmation de Marie-Pierre Duhamel Müller

La nuit résisterait-elle au « réalisme » ? Entre éclats électriques et art de l’éclairage (indispensables aux pellicules) et surpuissance des capteurs numériques (qu’il faut « éteindre »), la nuit a-t-elle jamais été “documentée” à la mesure de notre expérience ? Du noir au (trop) lumineux, des villes aux forêts, des débuts du cinéma aux expériences figuratives des artistes contemporains, la nuit s’échappe, se révèle ou se transfigure.  Histoire de la nuit cinématographique, histoire de la prise de vue, histoire de l’œil.

#1 – Palais de l’électricité

L’électrification des villes et les débuts du cinéma sont contemporains. Triomphe d’Edison, que ses productions transcrivent. Les premières pellicules sont de faible sensibilité : le progrès électrique recomposera la nuit urbaine en symphonies lumineuses. Ce cinéma noctambule durera.

Films Edison Manufacturing Co. / Thomas A. Edison Inc. (Etats-Unis, film 35 mm n. et bl., muet)

Palace of Electricity (1900, 1’)

A trip around the Pan-American Exposition (1901, 11’)

Filmé d’un bateau sur les canaux de l’Exposition Panaméricaine de Buffalo.

Panoramic View of Electric Tower from a Balloon (1901, 1’20)

La caméra placée dans le panier d’un ballon est lentement élevée à 142 m., puis redescendue.

Pan-American Exposition by Night (1901, 51 sec)

Panoramique de jour et panoramique de nuit.

Coney Island at night (1905, 4’)

Panoramiques et détails de Luna Park et Dreamland. On finit dans un ciel qui n’est que noir profond.

Les halles centrales de Boris Kaufman (20’, 1927, France)

Les Halles de Paris la nuit, par le directeur de la photographie (et frère) de Dziga Vertov, opérateur pour Eugène Deslaw, Jean Vigo et Elia Kazan.

Praha v záři světel (Prague brille de ses lumières) de Svatopluk Innemann (22’, 1928, République tchèque)

Commande d’une compagnie d’électricité : Prague, ses rues, ses vitrines, son tramway, ses premiers néons et son château. Noir profond de la pellicule percé d’électricité, et d’un fort projecteur.

Paris, la nuit de Jean Valère, Jacques Baratier (23’, 1955, France)

Paris noctambule sur pellicule noir et blanc. Avenues et places, manèges, bals et sports : le montage compose la ville électrique des années 50.

Beltane de Christopher Steel (6’, 1997, Royaume-Uni)

En guise d’électricité, les feux d’une fête « païenne » dans la nuit d’Édimbourg. « C’est le récit partiel et simplifié en 6 minutes de l’événement. Une reconstitution de reconstitution. » (Christopher Steel)

Coney deFrank Mouris, Caroline Mouris (5’, 1975, États-Unis)

Le soleil se couche, la nuit tournoie en néons et pixilation,

#2 – Histoire de la nuit

Le montage affole la lumière, l’exposition fait vibrer le 16 mm. Couleurs déchaînées ou nuances des noirs, gestes survoltés ou ralentis : la nuit est à la fois matérielle et rêveuse. Les films sont des expériences de la perception, et des souvenirs de nuits vécues.

Les Nuits électriques de Eugène Deslaw (9’, 1929, France)

« Témoignage d’un sujet d’élection pour les cinéastes d’avant-garde des années vingt : les lumières de la ville, la nuit. Le clignotement des enseignes lumineuses remplace le clair de lune romantique et devient la métaphore de la projection cinématographique. À la sortie du film, Deslaw s’exclame : “La réclame des réclames, la projection lumineuse de lumières, l’embrasement général torrentiel d’une ville, voilà qui m’a tenté.” Il souligne qu’il s’agit d’une “protestation contre la représentation littéraire des nuits, ces nuits, vous savez, où rien ne bougeait, ces nuits où il n’y avait que des chandelles, du pétrole, une vieille lune ennuyeuse et usée jusqu’à la corde par tous les rimailleurs symbolistes”. » (Patrick de Haas, Notice du catalogue de la collection du MNAM)

Broadway by Light de William Klein (11’, 1957, France)

« Le premier film que j’aie vu dans lequel la couleur était absolument nécessaire » (Orson Welles)

« Les Américains ont inventé le jazz pour se consoler de la mort, la star pour se consoler de la femme. Pour se consoler de la nuit, ils ont inventé Broadway. Chaque soir au centre de New York, un jour artificiel  se lève. Son objet est d’annoncer des spectacles, de vanter des produits  et les inventeurs de ces réclames seraient fort étonnés d’apprendre que le spectacle le plus fascinant, l’objet le plus précieux, c’est la rue transfigurée par leurs signes… » (Chris Marker)

Nocturne d’Emily Richardson (5’, 2002, Royaume-Uni)

« Le 16 mm, la durée d’exposition et le time-lapse donnent au film une intensité de couleur et un sentiment du temps historique ou fugace. » (Emily Richardson)

Geschichte der Nacht (Histoire de la nuit) de Clemens Klopfenstein (63’, 1978, Suisse)

« Geschichte der Nacht (Histoire de la nuit) est un film d’une heure, coproduit par l’INA et réalisé, après un an de tournage, par le cinéaste suisse allemand Clemens Klopfenstein. C’est un des plus beaux films vus à Berlin et l’un de ceux dont il est le plus difficile de parler. Ici, c’est par définition que le sujet, la nuit, est inépuisable. Il s’agit de la nuit dans les villes, petites ou grandes, bourgs ou métropoles, silencieuses ou sonores, mortes ou agitées. Chacun reconnaît ce qu’il peut : New York, Istanbul, la Grèce, Belgrade peut-être… Le montage de Klopfenstein, non systématique, non métaphysique (on est loin de News from Home, que le film ne peut manquer d’évoquer), reste, lui aussi, très mystérieux. Car filmer la nuit, c’est faire soudain rimer la nuit filmée avec la nuit réelle de la salle de cinéma, c’est faire déborder le film sur la vie (j’avoue pour ma part avoir délibérément manqué le dernier métro et traversé une partie de Berlin en pleine nuit malgré la neige). C’est aussi ramener notre perception à ce moment improbable de l’histoire du cinéma, entre “muet” et “parlant”, moment où se matérialisent nos hallucinations auditives. » (Serge Daney, Cahiers du cinéma, n° 299, avril 1978)

#3 – Salle obscure

Au-delà du fameux “faisceau lumineux sur l’écran” est la nuit intérieure du cinéma, celle qui abrite le fantastique ou le thriller. Clair-obscur inquiétant, refuge des rêves et des peurs. Fantômes d’Hollywood. Salles de cinéma devenues châteaux hantés de créatures que la nuit a rendu éternelles.

Buio in sala (Salle obscurede Dino Risi (11’, 1948, Italie)

Dans l’Italie pauvre de l’après-guerre, le cinéma est une nuit-refuge : Risi le premier regarde le film en regardant les visages des spectateurs qui rêvent.

Nice Time d’Alain Tanner, Claude Goretta (18’, 1957, Royaume-Uni)

« Nice Time, le premier film de Claude Goretta et Alain Tanner, très prometteur et déjà couronné de succès. La protestation ne se pose pas comme marginale, administrative ou intellectuelle. Elle se fait au nom du peuple que l’on voit pratiquer ses loisirs ou vaquer à ses occupations le soir dans un périmètre de 400 mètres autour de la statue d’éros. On y voit les gens faire la queue patiemment pour frissonner devant les piqués de bombardier d’un film de guerre, ainsi que le vendeur de journaux au visage défiguré à la guerre. Des ivrognes au pas lourd se soutiennent en passant deux par deux. L’Américain de l’armée de l’air ressemble à un chien perdu, observant les passantes comme s’il cherchait son maître. Coca-Cola se fait de la publicité, et les amoureux, main dans la main, contemplent les lumières de la ville. Un adolescent plein de taches de rousseur et un vieux apoplectique ont l’œil fixé sur des photos de nu, comme s’il s’agissait d’un drapeau national. La police procède à une arrestation dans la rue tandis que, sur l’écran, un héros criminel distrait des milliers de gens. Dans la galerie de jeux, des jeunes hommes tentent leur chance dans les microcosmes de billard japonais de la ville. Le dernier métro ramène à la maison les heureux et les déçus de la nuit. Picadilly Circus se vide, une putain accomplit son ultime promenade au son d’une chanson d’amour irlandaise qu’elle ne peut pas entendre »

(John Berger, Look at Britain !, Sight and Sound, vol. 27, n°1, été 1957)

Vineland de Laura Kraning (10’, 2009, États-Unis)

L’écran du dernier drive-in de Los Angeles imprime dans la nuit les images d’Hollywood : « Le monde réel interagit avec le cinéma en surimpressions de réalités. Tout devient illusion. » (Laura Kraning)

A Masque of Madness (Notes on Film 06-B, Monologue 02) de Norbert Pfaffenbichler (80’, 2013, Autriche)

Montage virtuose d’extraits de films. Star unique : Boris Karloff. Figure multiple de l’horreur et du danger, être nocturne qui n’aurait jamais réussi à connaître le jour, éternelle créature des savants fous du XXe siècle.

#4 – Histoires dans la nuit

Rêves racontés à voix haute, mise en scène d’événements petits ou grands, transfiguration de la nuit documentaire en cinéma de genre : films d’amour, policiers, ou de science-fiction.

Notturno de Vittorio Sala (14’, 1950, Italie)

Les rares lumières de la Rome des années 1950 grandissent les ombres des habitants et leurs histoires modestes ou inquiétantes. Rome devient plateau de cinéma.

La Première nuit de Georges Franju (19’, 1957, France)

Histoire d’une  double nuit : celle du labyrinthe du métro, celle d’un rêve d’enfant amoureux. Noirs profonds d’Eugen Schüfftan, le collaborateur de Fritz Lang et G.W. Pabst (entre autres), qui signera l’image de La Tête contre les murs et des Yeux sans visage.

« L’insolite est dans les situations. Il ne se crée pas, l’insolite, il se révèle. » (Georges Franju)

Wild Night in El Reno de George Kuchar (6’, 1977, États-Unis)

Nuit de tempête dans l’Oklahoma : le cinéaste y commence un « Journal du temps qu’il fait ».  Les musiques s’accordent aux rythmes du ciel tourmenté : on se rassure comme on peut.

« Ce film inaugura mon cycle du journal du temps qu’il fait, et c’est le seul en film, tourné avec ma Bolex. » (George Kuchar)

I lupi (Les Loups) d’Alberto De Michele (17’, 2008-2010, Italie)

Les « loups » sont des voleurs qui n’opèrent que durant les nuits de brouillard. Silhouettes furtives dans le noir numérique, visages obscurcis de masques, brefs éclats dans la brume.

Stardust de Nicolas Provost (20’, 2010, Belgique)

Vidéo à la volée dans Las Vegas illuminée a giorno. Anonymes et stars d’Hollywood (Jon Voight, Jack Nicholson et Dennis Hopper) sont pris du même sentiment d’une imminente catastrophe : la nuit menace.

Border Land de Jun Miyazaki (15’, 1999, Japon)

La nuit comme renversement optique et narratif des apparentes banalités du jour. « Je suis cameraman et je cherche une proie dans une région éloignée; elle se trouve pourtant juste à côté de nous, il s’agit du quotidien […] Mon cœur bat au même rythme que l’espace qui m’entoure. » (Jun Miyazaki)

Kempinsky de Neil Beloufa (14’, 2007, France, Mali)

Documentaire de science-fiction dans la nuit malienne, à la lumière des néons, dans les couleurs claquantes des clichés exotiques : les participants rêvent à voix haute une ville du futur.

#5 – La nuit a des yeux

Ciels étoilés ou d’un noir obtus, ballets astronomiques, « nuits américaines » dans la nature, lueurs sur les montagnes, les glaciers, et dans les forêts. Voyages sur des routes qui se perdent dans l’obscurité. Veilleurs étranges ou familiers. Couleurs de la nuit loin des villes.

Observando el cielo de Jeanne Liotta (19’, 2007, États-Unis)

« Sept ans d’enregistrements célestes tirés du chaos du cosmos et gravés sur pellicule 16 mm, dans divers lieux du trépied tournoyant qu’est la Terre… Des enregistrement radio très basse fréquence de la magnétosphère en action donnent la parole à l’univers lui-même. » (Jeanne Liotta)

Redshift d’Emily Richardson (4’, 2001, Royaume-Uni)

« Redshift tente de montrer l’immense géométrie du ciel nocturne et de donner une autre perspective au paysage, par l’emploi de l’exposition longue, de plans longs en caméra fixe, et des techniques du  time-lapse, afin de dévoiler des aspects de la nuit invisibles à l’oeil nu… la bande son travaille à l’ordinateur des enregistrements d’aurores boréales. » (Site de l’artiste)

Night Still d’Elke Groen (9’, 2007, Autriche)

Montagnes enneigées sous le vent, et la lune qui surgit, court, disparaît. Les lumières des hommes semblent faire signe. Climat et lumière rendent la figure humaine fantomatique.

Elements de Dariusz Kowalski (9’, 2007, Autriche)

Images du site de l’Alaska Weather Camera Program : collages et time-lapse font s’entrechoquer jour et nuit du Nord extrême. La nuit n’est qu’une lumière fugace battue par les vents d’un désert glacé.

Montaña en sombra de Lois Patiño (14’, 2012, Espagne)

De la blancheur de la neige à la nuit américaine, la vue de montagne où les skieurs ne sont que des points animés plonge dans une nuit numérique picturale et tactile.

From Third Beach 1 and 2 de Mark Lewis (7’, 2010-2011, Canada)

Un rivage à l’entrée du port de Vancouver. Les habitants viennent y contempler un phénomène lumineux : au crépuscule et à l’aube, le soleil est si bas qu’il ne suffit pas à y voir, tout en étant trop brillant pour la navigation astronomique. Comme une “nuit américaine” naturelle.

Notturno de Mauro Santini (8’, 2009, Italie)

Figure de la traversée : une route bordée d’arbres, une rive, des lueurs qui courent dans le noir. « J’ai toujours cherché, dans la prise de vue instable, dans de l’amorce inutilisable, ou dans la dilatation d’un fragment, le témoignage d’un temps vécu. » (Mauro Santini)

. ….. .:.:…:::ccccoCCoooo:: de Ben Pointeker (9’, 2007, Pays-Bas, Autriche)

Figure de la route. Cette fois, l’obscurité est totale. L’œil doit littéralement trouver son chemin, comme le fait un spectateur retardataire dans une salle, et réinventer la narration.

Adormecidos (Asleepde Clarissa Campolina (6’, 2011, Brésil)

Essai en bleu nuit. Aux abords d’une ville, les visages peints des publicités géantes veillent, les yeux grand ouverts, comme on ne les verrait pas de jour.

The Screening d’Ariane Michel (24’, 2007, France)

« Une nuit, au printemps ou en été, un public est guidé à travers la forêt jusqu’à une clairière (…) The Screening est une performance dans laquelle le spectateur a progressivement la sensation de se reconnaître et de s’observer à l’écran, aux côtés des animaux sauvages des bois alentour. » (Texte de la bande-annonce)

#6 – Eclats

Éblouissement. Rayons de lumière et feux d’artifice, phares aveuglants, éclairs et explosions qui déchirent ou animent l’obscurité. Et au bout d’une traversée nocturne, Alexandre Sokourov découvre l’éclat du matin dans un tableau.

Grand Central de Jeffrey Noyes Scher (15’, 1999, Etats-Unis)

« J’ai tourné à la gare de Grand Central l’année de la restauration de la Verrière Est. J’ai utilisé essentiellement une antique Bell et Howell Filmo, une des premières caméras domestiques du marché. J’ai tourné avec divers filtres, mais mon préféré a été un bout de plastique que j’ai ramassé dans 42nd Street. J’ai tourné en noir et blanc, parce que dans ma tête, Grand Central est toujours en noir et blanc. » (Jeffrey Noyes Scher)

Police Car de John Cale (1’, 1966, Etats-Unis)

« Séquence sous-exposée de lumières clignotantes sur une voiture de police. » (John Cale)

Night Train de Guy Sherwin (2’, 1979, Grande-Bretagne)

« J’ai fait quelques films dans les années 1970, quand j’ai découvert que on enregistrer l’image sur la piste son. […] J’ai trouvé une technique pour inscrire l’image sur la bande son de la pellicule. Enfin j’ai réussi écouter ce que je voyais, ou l’équivalent de ce que je voyais. Dans Night Train j’ai utilisé cette technique sonore. Je l’ai filmé dans le train entre Birmingham et Londres, pendant environ deux heures. Chaque photogramme est exposé pendant une demie seconde. La caméra est fixée sur un des côtés du train et les lumières créent de petites traces horizontales. C’est comme ça que le film a été tourné, je n’ai pas intervenu et il n’y a pas de montage. J’ai juste mis la caméra, et quand je suis arrivé à Londres le film était fini. » (Guy Sherwin)

(propos recueillis par Francisco Algarín Navarro et Félix García de Villegas pour Revista Lumière, le 3 juin 2011 à A Coruña)

Fire of Waters de Stan Brakhage (6’, 1965, États-Unis)

Éclairs d’une tempête, abri fragile d’une fenêtre sur la nuit, « jeu de lumière et de sons ».

Inercia de Carlos Irijalba (4’, 2012, Espagne)

Autre figure de la route en forêt de nuit… mais un dispositif, dont la simplicité n’est qu’apparente, fait subir à la lumière un accident qui bouleverse la convention narrative.

Night Sweat de Siegfried A. Fruhauf (9’, 2008, Autriche)

En trois actes : un ciel bleu s’assombrit, les éclairs d’un orage nocturne se déchaînent, la lune enfin se lève. L’exaspération de la technologie (pixellisation et effets stroboscopiques) fait – littéralement – muter des images documentaires familières.

Whirlwind de Karel Doing, Greg Pope, Bea Haut, Ben Hayman (9’, 1998, Pays-Bas)

Image par image, effets optiques et long temps de pose transfigurent les performances du groupe britannique Loophole Cinema. Lumières, gris profonds et éclats de couleur dans l’obscurité. « L’essence du cinéma – écrire avec la lumière – est représentée comme une hallucination. » (Karel Doing)

12 Explosionen de Johann Lurf (6’, 2008, Autriche )

Nuit d’une banale périphérie urbaine : l’éclat coloré d’explosions-feux d’artifice et le suspense de leur succession détournent le regard du secret ironique du montage. Combien d’explosions, exactement ?

Pruitt-Igoe Falls de Cyprien Gaillard (7’, 2009, France)

Un immeuble démoli à l’explosif, une nuit, à Glasgow. Fondu enchaîné. Le grand spectacle des Chutes du Niagara prises dans des projecteurs colorés.
« L’écume du second acte fait formellement écho au nuage de poussière du premier : Cyprien Gaillard rapproche les majestueuses chutes, phénomène naturel transformé en spectacle de parc d’attraction, de la chute d’une architecture, elle aussi transformée en grand spectacle. » (Galerie Bugada & Cargnel)
Elegiya dorogi (Elégie de la traversée) de Alexandre Sokourov (47’, 2001, Russie-Pays-Bas-France)

Nuits des éclats blancs de la neige et des lumières de villes inconnues, jusqu’à l’image d’un matin autrefois vécu. « Il neige. Je vois de la fumée au-dessus de la ville nocturne. Je ne la reconnais pas. La rive s’éloigne…  je vois de l’eau, tout ressemble désormais au vol d’un oiseau de nuit. » (Voix du film)

#7 – Activismes (to be continued)

Technologie militaire de l’image nocturne, obsessions sécuritaires, violence faite aux travailleurs ou aux sans-abri : évocation en quelques films d’un vaste champ que le documentaire ne cesse d’arpenter, pour que la nuit tombe le masque. Car ce n’est qu’un début.

Progress in Night Vision (Research & Development Film Report Number 53) (22’, 1974, États-Unis)

Comment la récupérer au service de la guerre « cette obscure clarté qui tombe des étoiles ». « Les procédés de vision nocturne employant la première génération de tubes intensificateurs d’image ne nécessitant aucun source de lumière s’avérèrent remarquablement efficaces au Vietnam, où il furent testés en conditions de combat de nuit. » (Commentaire du film)

Nocturne de Phil Solomon (10’, 1980-1990, États-Unis)

Cauchemar de l’histoire et lyrisme : le found footage des violences du monde envahit une nuit d’enfant.

The Houseless Shadow de William Raban (19’, 2011, Royaume-Uni)

Chargé d’une valise à roulettes contenant son matériel, le cinéaste, délaissant cette fois la pellicule 16 mm, parcourt pendant cinq mois la nuit londonienne sur les pas de Dickens (Le Voyageur sans commerce, 1861). Les misères de l’Angleterre victorienne n’ont pas (entièrement) disparu.

Suburbs of the Void de Thomas Köner (13’, 2004, Allemagne)

Une banlieue en Finlande, près du Cercle polaire. « Jours nocturnes » composés de 2 000 images transmises sur Internet par une caméra de surveillance.

In Order Not to Be There de Deborah Stratman (33’, 2002, États-Unis)

Une banlieue cossue : vidéosurveillance, sécurité, chiens, hauts portails.  Noir, vide, repli peureux, violence.

#8 – Nuit permanente : au pôle

La nuit polaire, son obscurité pesante et glacée, ses légendes dans l’attente interminable d’un jour éphémère : un monde qui défie les cinéastes, et leurs caméras. de la vue, extrêmes de l’expérience cinématographique.

Tromsø (Série Paysagesde Jean-Loïc Portron (28’, 1999, France)

Analyse d’un paysage qui attend le jour. « Tromsø est l’une des villes les plus septentrionales au monde. La proximité du pôle y produit des variations brutales. En novembre, le soleil n’apparaît plus au-dessus de l’horizon. Il fait nuit jusqu’en janvier. »  (Production)

Farben einer langen Nacht (Couleurs d’une longue nuitde Judith Zdesar (70’, 2011, Autriche)

En route pour le Groenland : adieu au soleil. Caméra et micro luttent contre le froid, la cinéaste lutte contre le vent, et éprouve l’épaisseur de la nuit. Les lueurs des maisons et des fêtes la guident vers les habitants, la vie, les récits, la communauté. Les yeux de la cinéaste et les capteurs de la caméra s’ajustent à l’obscurité.

 

NOCTURNE, Franz Kafka (1923)

Plongé dans la nuit. Tout comme on penche parfois la tête pour réfléchir, être ainsi profondément plongé dans la nuit. Tout autour dorment les hommes. Une petite comédie, une innocente illusion qu’ils dorment dans des maisons, dans des lits solides, sous des toits solides, étendus ou blottis sur des matelas, dans des draps, sous des couvertures ! Ils se sont en réalité rassemblés comme jadis et comme plus tard dans le désert, un camp en plein vent, un nombre incalculable d’hommes, une armée, un peuple sous un ciel froid, sur la terre froide ; des hommes que le sommeil avait jetés à terre à l’endroit même où ils se trouvaient, le front pressé sur le bras, le visage contre le sol, respirant tranquillement… Et toi, tu veilles, tu es un des veilleurs, tu aperçois le plus proche à la lueur de la torche que tu brandis du feu brûlant à tes pieds… Pourquoi veilles-tu ? Il faut que l’un veille, dit-on ! Il en faut un !

Extrait du livre Franz Kafka, La muraille de Chine, collection “Folio”, Editions Gallimard, 1950